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„Der sowjetische Geruch ist noch nicht verschwunden“

In Deutschland wurde Regisseur Ilja Chrshanowski bekannt, als er 2018 für die Premiere seines Filmprojekts Dau die Berliner Mauer temporär wieder errichten wollte. Das Projekt scheiterte, zwei Dau-Filme wurden in Deutschland schließlich im Februar 2020 auf der Berlinale gezeigt, ohne wiedererrichtete Mauer. 
Aber auch in Russland und in der Ukraine polarisiert der international erfolgreiche Künstler und Filmemacher, der derzeit an einem Konzept für das Museum von Babyn Jar arbeitet, wo 1941 knapp 33.000 Jüdinnen und Juden von den Nationalsozialisten ermordet wurden.
Im Interview mit Meduza spricht Ilja Chrshanowski über seine Kindheit unter Künstlern und Dissidenten, über „sowjetischen Geruch”, den die russische Gesellschaft bis heute ausströme, und das Museum als Ort einer emotionalen Erfahrung.  

Source Meduza

Ilja Chrshanowski am Filmset / Foto © Anastasia Nesterowa/Kommersant

Meduza: Erzählen Sie von Ihrer Familie und der Umgebung, in der Sie aufgewachsen sind.

Ilja Chrshanowski: Geboren bin ich in der Familie des Filmregisseurs Andrej Chrshanowski und der Philologin Maria Nejman. Ich war ein spätes Kind, für sowjetische Verhältnisse sogar extrem spät – meine Eltern waren 35 und 36 Jahre alt.   
Und offenbar hatten sie so lange auf mich gewartet, dass sie sich dann nicht mehr von mir trennen wollten und mich überallhin mitnahmen – was für mich natürlich ein absolutes Glück war. Das war mir schon damals klar, aber jetzt schätze ich das noch mehr. Weil ich die ganze Zeit mit meinen Eltern verbrachte, hatte ich bis 13 praktisch keine eigenen Freunde, sondern war vor allem mit den Freunden meiner Eltern befreundet. Wenn ich heute auf diese Situation zurückblicke, verstehe ich es als riesiges Geschenk, von diesen wunderbaren Menschen umgeben zu sein, etliche von ihnen wahre Größen ihrer Zeit, und dadurch habe ich eine andere Beziehung zu Zeit. 

Ich war vor allem mit den wunderbaren Freunden meiner Eltern befreundet

Mein Taufpate, der Schriftsteller Sergej Alexandrowitsch Jermolinski, wurde 1900 geboren. Schon als Kind wollte er Schriftsteller werden und schrieb einen Brief an Lew Tolstoi, der, wie Sie wissen, ziemlich viele Briefe bekam. Doch Tolstoi antwortete ihm und erklärte dem 10-Jährigen lang und breit, warum er doch besser kein Schriftsteller werden solle, was das für eine schwere und schwierige Arbeit sei. Trotzdem wurde Sergej Alexandrowitsch Schriftsteller und einer der ersten sowjetischen Drehbuchautoren. Viele Jahre lang war er eng mit Bulgakow befreundet. 
Das alles wurde ihm zum Verhängnis: Er wurde verhaftet, man verlangte von ihm, Bulgakow zu denunzieren, gegen seine Freunde auszusagen, doch er unterschrieb nichts und lebte noch sehr lange. Er und seine Frau Tatjana Alexandrowna Lugowskaja, die Schwester des Dichters Wladimir Lugowski, waren mit meinen Eltern befreundet. 
Im Haus von Jermolinski und Lugowskaja wurden gern Feste gefeiert – Namenstage und Geburtstage, dort fanden sich immer illustre Gäste ein: die Kulturszene und die echte Intelligenzija jener Zeit. 

Ihre Begegnung mit dem Millionär Sergej Adonjew – ist das die Fortsetzung einer Reihe von nützlichen und wichtigen Bekanntschaften, die in Ihrer Kindheit begonnen hat, oder ist das eine eigene Geschichte?

Na ja, das Leben nahm seinen Lauf, und man begegnet verschiedenen Menschen unter unterschiedlichen Umständen. Sergej Adonjew lernte ich zufällig kennen. Mein Freund, der Restaurantbetreiber Iljuscha Demitschew, der seit ein paar Jahren in London lebt und dort fabelhafte Restaurantprojekte vorantreibt, hat im Wissen, dass es bei dem Film Dau Finanzierungsschwierigkeiten gab, einer gemeinsamen Bekannten davon erzählt – Uljana Zejtlina. Und die wiederum hat Sergej Adonjew getroffen, und als im Gespräch der beiden das Thema Kunstförderung, Kulturförderung aufkam, erzählte sie ihm von Dau. Sergej sagte, er habe den Film 4 gesehen, der habe ihm gut gefallen und er wolle mich kennenlernen. 

Sergej Adonjew unterstützt einzigartige Projekte – und die Leute, die mit ihm arbeiten, gewinnen obendrein Inspiration aus dieser Beziehung

Sergej ist ein außergewöhnlicher, geradezu genialer Mensch, dafür lege ich meine Hand ins Feuer. Denn ich habe in meinem Leben schon viele Genies gesehen, Gott sei Dank, als Kind, aber auch als Erwachsener. Sergej hat eine enorme persönliche Gabe, diese Welt zu sehen und zu spüren. Er ist ein einflussreicher Mann und hat einen besonderen Einfluss. Er wirkt auf das Bewusstsein der Menschen, die in seine Nähe kommen. Das Leben dieser Menschen verwandelt sich dann irgendwie, verändert sich. Dass Sergej über Geldsummen verfügt, ohne die Dau und viele andere Kulturprojekte in Russland undenkbar wären, ist gar nicht das Entscheidende. Er unterstützt einzigartige Projekte – und die Leute, die mit ihm arbeiten, gewinnen obendrein Inspiration aus dieser Beziehung. Ich bin überzeugt, dass wir uns der Bedeutung von Sergejs Einfluss auf die heimische Kultur in Zukunft noch bewusst werden.  

Führen Sie Ihre Zusammenarbeit mit Adonjew also auf einen Zufall zurück und nicht auf die Tatsache, dass Sie in bestimmten Kreisen reicher Menschen verkehrten?

Natürlich, weil ja die Intelligenzija, wie Sie wissen, nie Berührungspunkte mit der Welt der sogenannten Reichen hatte. Schon zu Tschechows Zeiten wurden Geschäftsleute von der Intelligenzija verachtet, und in der Sowjetunion wuchs sich der Spalt zwischen Intelligenzija und Geschäftswelt zu einem Abgrund aus. 
 
Was hat Sie an der Persönlichkeit Lew Landaus so beeindruckt, dass Sie beschlossen, ihm einen Film und in weiterer Folge ein ganzes Projekt zu widmen? Kann man sagen, dass die Zeit, in der die Handlung von Dau angesiedelt ist, 1938 bis 1968, gewissermaßen eine wichtigere Rolle spielt als die Figur Landaus? 

Es fügte sich alles ineinander: Mich hat schon immer das Phänomen des sowjetischen Bewusstseins interessiert, des sowjetischen Menschen, des sowjetischen Genotyps. Nach der Katastrophe des Jahres 1917 wurde ein bestimmter Genotyp des Sowjetmenschen entwickelt, dem wir alle mehr oder weniger angehören. Wenn man sich dessen nicht bewusst ist, ist es schwer, damit umzugehen und – wie ein berühmter Schriftsteller es nannte – Tropfen für Tropfen diesen Sklaven aus sich herauszupressen. Anders schafft man es nicht, ihn aus sich herauszupressen. Man darf nicht so tun, als hätte man ihn nicht in sich. Ich finde das Thema des sowjetischen mentalen Sklaventums sehr interessant.

Man darf nicht so tun, als hätte man man den sowjetischen Sklaven nicht in sich

Hinzu kommt der Eindruck, den Landau bei mir als Kind hinterlassen hat, als ich ein Buch über ihn las, und später als Jugendlicher die Memoiren seiner Frau Kora. An alldem faszinierte mich in erster Linie dieser absolut freie und interessierte Mensch, der sein Leben abgesehen von der Wissenschaft der Frage widmete, was Glück ist und wie das Glück des Einen das Unglück des Anderen sein kann. 
Landau war ein Mensch, der alles hatte, von Kind an wusste er, dass er ein Genie war, und auch alle anderen wussten, dass er ein Genie war. Er war immer sehr erfolgreich – bis auf eine dramatische Episode, wo er ein Jahr im Gefängnis saß, aber auch daraus wurde er befreit, konnte sich retten. Er wurde von den Frauen geliebt und von allen bewundert. Was ist Glück für so einen Menschen? Was ist Freiheit für so einen Menschen, für so einen Persönlichkeitstyp? Das war der Ausgangspunkt. 
Doch dann kamen wir davon ab, Landaus Biografie zu verfilmen, weil es unmöglich ist, einen historischen Film zu machen, ohne ihn sich auszudenken, und wir wollten ihn uns nicht ausdenken, wir wollten ihn gewissermaßen herausbilden. Deswegen gibt es in diesem Projekt zwar einige Motive aus dem Leben Landaus und anderer Physiker, doch hat das alles nichts zu tun mit ihnen.  

War Ihre Familie vom Stalinistischen Terror betroffen?

Natürlich. Es gibt keine Familie, die nicht betroffen war.

Das passierte auf verschiedene Arten. Wurde Ihre Wahrnehmung der damaligen Zeit innerhalb der Familie geprägt oder waren es die unzähligen Freunde Ihrer Eltern, die Ihnen ihre Erinnerungen mitgeteilt haben?

Ich habe bereits meinen Taufpaten erwähnt, der inhaftiert gewesen war und sein Leben lang Angst vor der Polizei hatte. Und mein Vater hat eben jahrelang nicht gearbeitet, weil man ihm das verboten hatte. 
1968 machte er den Film Die Glasharmonika und fuhr damit just an dem Tag, an dem unsere heldenhaften Truppen in der Tschechoslowakei einmarschierten, zu Goskino. Mit dem Ergebnis, dass der Film verboten wurde. Sie stellten ihn ins Regal, die erste Version vernichteten sie einfach, indem sie sie im Hinterhof des Filmstudios mit einer Axt in Stücke schlugen. Und Papa schickten sie, „damit er das Volk näher kennenlerne“, für zwei Jahre zur Marineinfanterie an Kampfschauplätze. Und das waren schon eher vegetarische Zeiten. Die Brüder meiner Großmutter, der Mutter meines Vaters, saßen an die 20 Jahre in sowjetischen Gefängnissen. 

Die Angst vor dem KGB war immer Teil des Lebens der Intelligenzija

Meine Großeltern sind in der Kommunalka gestorben, in der nebenan Spitzel wohnten, Amateurspitzel oder tatsächliche Sicherheitsbedienstete von Stalin. Mein Großvater ist niemals irgendwelchen Vereinigungen von Künstlern, Schauspielern oder Theaterleuten beigetreten, zu denen er eingeladen wurde, weil er mit dem sowjetischen System nichts zu tun haben wollte. Er hatte bei Filonow, Malewitsch und Petrow-Wodkin gelernt und war ein absolut freier Mensch, aber eben frei auf dem abgesteckten Gebiet seines persönlichen Lebens und seiner Seele.
Wir alle sind mit diesem Leben fest verbunden. Ich weiß noch, wie sie mir als Kind auf der Straße den Ermittlungsbeamten Chwat zeigten, der Meyerhold gefoltert hat. Und wir alle kennen Meyerholds berühmten Brief, in dem er beschrieb, was sie im Gefängnis mit ihm machten. Ein sehr enger Freund meines Großvaters war Erast Pawlowitsch Garin, ein Lieblingsschüler von Meyerhold, der sein Leben lang litt und die Tragödie um Meyerhold nicht überwinden konnte. Die Angst vor dem KGB in seinen verschiedenen Ausformungen war immer Teil des Lebens der Intelligenzija.

Wie ist der Genotyp des Sowjetmenschen, den Sie mit Dau erforschen, entstanden und wie hat er sich etabliert?

Er ist über all die Jahre hindurch herangereift. Das ist ein langer Prozess – das ist ja das Entsetzliche. Nazideutschland existierte nur 13 Jahre, und sie sind noch immer damit beschäftigt, es hinter sich zu lassen. Die Sowjetmacht war 70 Jahre am Ruder. Bürgerkrieg, Repressionen, Terror, Emigration, Großer Terror, Zweiter Weltkrieg, wieder Terror, Emigration, Emigration – alles Gute in diesem Land wurde vernichtet, es war ein Genozid am eigenen Volk.  
Diejenigen, auf die unsere Kultur jetzt stolz ist, wurden in diesem Land vernichtet und misshandelt: Denken Sie nur daran, wie Sacharow gejagt wurde, was mit Solshenizyn passierte, wie Anatoli Efros gehetzt und hereingelegt wurde, wie Pasternak, Achmatowa, Soschtschenko, Sabolozki und viele andere sekkiert wurden, was sie mit Schostakowitsch machten, dass der Arme sogar zum Parteibeitritt gezwungen wurde, in so einer Angst lebte er und freute sich noch, dass sie ihn nicht einsperrten. Und wer hat all diese Schriftsteller und Künstler angeschwärzt? Ihre Kollegen! Und genau das ist der Genotyp. Das haben nicht irgendwelche anderen Leute gemacht, das haben dieselben Leute gemacht, die dann überlebten und stolz waren auf ihre Errungenschaften. Das ist alles ein Teil unserer gemeinsamen Geschichte, des Leids und des Traumas. 
Und dieser sowjetische Geruch ist noch nicht verschwunden, wir riechen immer noch danach, strömen ihn aus. Und um ihn loszuwerden, müssen wir verstehen, was da war. Dau ist ein Teil der Erforschung dieses Genotyps.

Sie haben die Arbeit an Dau mit 30 Jahren begonnen und waren die nächsten 15 Jahre mit diesem Projekt beschäftigt. Generell ist das eine der aktivsten und produktivsten Phasen im Leben eines Menschen. Hätten Sie diese Jahre besser verbringen können?

Nein, besser hätte ich sie nicht verbringen können. Ich bin absolut glücklich über die Möglichkeit, dieses Projekt zu machen, wie schwierig es auch sein mag, welche Reaktionen es auch immer hervorgerufen hat und welche Schwierigkeiten es mitunter in mein Leben bringt. Es ist ein absolutes Glück, dass mir die Möglichkeit zuteil wurde, dieses Projekt zu machen, dass mir das Glück zufiel, die Menschen zu treffen, mit denen ich dieses Projekt gemeinsam gemacht habe. Zum einen war es eine große Mühe, zum anderen ein großes Glück. 

Der sowjetische Geruch ist noch nicht verschwunden, wir riechen immer noch danach, strömen ihn aus

Und ich bin mir sicher, dass es, egal wie es jetzt aufgenommen wird, ein langes Leben haben wird. Es wird eine gewisse Bedeutung haben für jene, die etwas erfahren wollen über das Leben, über die Zivilisation, über die Mechanismen, in denen wir heute leben. 

Wer hat Ihnen angeboten, das Projekt des Museums Babyn Jar zu leiten und warum?

Von diesem Projekt hat mir Michail Fridman erzählt. Und ich war eine der Personen, mit denen die Mitglieder des Aufsichtsrats besprachen, wie man diese tragische Geschichte erzählen und emotional vermitteln kann, welche Sprache es dafür braucht. 
Diese Geschichte ist mir nicht fremd. Im Leben jeder beliebigen zur Intelligenzija gehörigen Familie, erst recht in jeder jüdischen, war Babyn Jar nicht nur eine Tragödie aus Kriegszeiten, sondern auch ein anschließendes Drama – nämlich aufgrund dessen, was mit Leuten passiert ist, die das Gedenken dieser Tragödie aufgreifen wollten. Der Schriftsteller Viktor Nekrassow etwa war einer, der damit begann, sich für dieses Gedenken einzusetzen, und so wie viele andere musste er dafür büßen. Übrigens, der Vorsitzende unseres Aufsichtsrats, [der Bürgerrechtler] Natan Schtscharanski, wurde erstmals auf dem Weg zu einer Kundgebung im Rahmen von Babyn Jar verhaftet. 

Meine Mutter wurde in der Ukraine geboren, überlebte durch ein Wunder den Holocaust, und auch ich war einige Zeit in der Ukraine, für mich ist das kein fremdes Land. Deswegen habe ich, wie mir scheint, das Recht, dieses Projekt in Augenschein zu nehmen, mir Gedanken darüber zu machen. Zuerst fuhr ich dort allein hin, dann auf Einladung des Aufsichtsrats zusammen mit einem hervorragenden Schriftsteller, dem Autor des Romans Die Wohlgesinnten, Jonathan Littell, um das Projekt genauer kennenzulernen und zu besprechen, wie es weitergehen soll. So begann mein regelmäßiger Kontakt zu Mitgliedern des Aufsichtsrats. 

Und dann begann eine Art freies Gespräch, in welche Richtung sich das Projekt entwickeln könnte: Wie kann man ein Museum gestalten, das die Leute auch in 20, 50 und in 100 Jahren Jahren sehen wollen – wie seltsam das in Bezug auf einen derart tragischen Ort auch klingen mag –, um etwas zu klären und zu entdecken über sich selbst, für sich selbst, sich selbst zu erlauben, durch den Schmerz zu gehen. Schmerz und Leid sind nicht unbedingt ein sadistischer, quälender Akt, wie das in der physischen Welt so ist. Die Bereitschaft, Anteil zu nehmen an fremdem Schmerz und fremdem Leid, ist ein Weg zu seelischer Gesundheit, darauf bauen zumindest die meisten Religionen der Welt auf. 

Im Leben jeder beliebigen zur Intelligenzija gehörigen Familie war Babyn Jar nicht nur eine Tragödie aus Kriegszeiten, sondern auch ein anschließendes Drama

Allmählich gab es immer mehr Gespräche, ich redete mit anderen Kulturschaffenden, Künstlern, Philosophen über das Projekt. Dann stellte sich uns noch eine Frage: Was wird das Museum in Zukunft darstellen? Wenn man davon ausgeht, dass es in fünf, sechs Jahren gebaut wird, dann ist es in 30 Jahren immer noch ein neues Museum. Und schon jetzt muss man eine Sprache finden, die in der Zukunft gehört wird und aktuell ist. Unser Ziel war es, ein lebendiges Denkmal zu schaffen, nicht ein Denkmal im sowjetischen Sinn dieses Wortes. 

Warum dieses Projekt Sie interessiert und Ihnen wichtig ist, ist klar, aber warum hat Michail Fridman Sie ausgewählt? Kannten Sie ihn schon?

Mich hat nicht Fridman ausgewählt, sondern der Aufsichtsrat. Ja, wir kannten uns. Um genau zu sein, hat Fridman sich an mich gewandt. Und davor hat er, soweit ich weiß, meine Kandidatur mit dem Aufsichtsrat besprochen, von dem ich einige Mitglieder auch schon kannte. Fridman kenne ich aus London, wo ziemlich viele reiche Leute russischer Herkunft leben, während russischsprachige Menschen, die sich wirklich für Kultur interessieren, ja nicht so dicht gesät sind.  
Fridman ist ein großer Kulturkenner, sehr interessiert. Als gründlicher Mensch verfügt er über ein enzyklopädisches Wissen über Literatur, Musik, Geschichte, und beim Film kennt er sich zum Beispiel viel besser aus als ich.  
Natürlich war das Projekt Dau einer der Gründe, warum ich dorthin eingeladen wurde – immerhin ist das ein großer Teil meines Lebens. Wobei man hinzufügen muss, dass ich fast nie fremde Projekte gemacht habe, sondern immer nur meine eigenen. Aber hier war klar, dass das nicht einfach irgendein Projekt ist, sondern ein großes, komplexes, öffentliches Projekt, das man wie sein eigenes behandeln muss, während man gleichzeitig eine Riesenmenge Regeln aller Art beachten muss. 
Im Endeffekt ist der Aufsichtsrat zu dem Schluss gekommen, dass ein solches Projekt eine künstlerische Leitung braucht. Mir wurde angeboten, mir Gedanken über die kreative Umsetzung zu machen. 

Hat sich an der umstrittenen Reputation des Projekts Dau keines der Aufsichtsratsmitglieder gestoßen? Gab es welche, die gegen Ihre Kandidatur eintraten? Waren Sie mit irgendeiner Art Widerstand konfrontiert?

Soweit ich weiß, wurde ich einstimmig ernannt. Man muss wissen, dass Dau in Europa, in England, Frankreich, Deutschland, in den USA einen gewissen Ruf als einzigartiges Kunstprojekt hat – bei allen Skandalen, die es rund um das Projekt gab.

Was wird die hauptsächliche interaktive Methode des Museums Babyn Jar sein?

Die grundlegende Methode hängt damit zusammen, dass es für jeden Besucher ein individuelles Erlebnis werden soll. Die Menschen sollen dort etwas spüren und erfahren. Sie sollen ein Gefühl für diese Welt bekommen, die zerstört wurde – das jüdische Leben in der Ukraine, in Osteuropa wurde praktisch komplett vernichtet. Zu Beginn der 1940er Jahre war in Kiew jede vierte Familie jüdisch, somit wurde ein riesiger Teil des Lebens einfach ausgerottet und vernichtet.  

Das heißt, die Welt, die jetzt existiert, ist eine andere: Kinder wurden nicht geboren, Wissen wurde nicht generiert, Werke wurden nicht erschaffen, wissenschaftliche Entdeckungen wurden nicht gemacht, es riecht nicht mehr so wie damals, das ganze Ökosystem menschlichen Lebens existiert nicht mehr. Das heißt, diese verlorene Welt muss man wahrnehmen, man muss sie spüren und lieben. Man kann nicht etwas lieben, ohne es wahrzunehmen, und man kann nicht mitfühlen, ohne zu lieben. 

Die Menschen sollen im Museum von Babyn Jar etwas spüren und erfahren. Sie sollen ein Gefühl für diese Welt bekommen, die zerstört wurde – das jüdische Leben in der Ukraine

Dafür muss eine Sprache, dahin muss ein Weg gefunden werden. Lieben, fühlen, erleben kann man nur durch Berührung. Und Berührung muss für ein 10-jähriges Kind anders aussehen als für einen 35-jährigen Erwachsenen oder einen 85-jährigen Greis, weil jeder von ihnen mit seiner eigenen Erfahrung ins Museum kommt. Dabei helfen uns moderne Technik und sogar sogenannte Big Data, mithilfe derer wir zu jedem in einer ihm verständlichen Sprache über das sprechen können, wozu er aufnahmebereit ist. 
Mir schwebt vor, dass es die Aufgabe dieses Museums ist, den Menschen ein Gefühl für die Zerbrechlichkeit der Welt zu vermitteln.

Mit welchen Instrumenten wird das umgesetzt? Wie wollen Sie diese Erfahrung für Erwachsene und Kinder personalisieren? Wie werden die Big Data gesammelt?

Beim Kauf der Eintrittskarte wird der Besucher im System registriert und wählt aus, in welchem Umfang er Zugriff auf seine Daten gewähren möchte. Das erlaubt es uns, seinen Rundgang individueller zu gestalten. Derzeit verfolgen wir die Idee, dass das Auswählen eine wichtige Rolle im Museum spielen wird. Während des Rundgangs dann wird der Besucher immer wieder Entscheidungen treffen und selbst bestimmen, was ihm als Nächstes begegnet. Die Geschichte dieses Museums ist eine Geschichte der Entscheidungen, denn in der ganzen Menschheitsgeschichte geht es um Entscheidungen. Manchmal um sehr kleine, unbedeutende, wo man gar nicht dazu kommt, [seinen Schritt] zu reflektieren, doch genau diese kleinen Entscheidungen ergeben zusammen eine große. 

Bei der Präsentation bekommt man den Eindruck, dass die Museumsbesucher nicht nur Zuschauer und Beobachter bleiben, sondern an manchen nachgestellten Ereignissen unmittelbar teilnehmen. 

Ja, aber man muss bedenken, dass wir in der Zeit des immersiven Theaters leben, der immersiven Projekte, Installationen, Performances, der Hologramme und Virtual Reality – all das ist eine Sprache der modernen Realität, und, in der Folge, Kultur. Die Wahrnehmung des Menschen hat sich verändert, das muss man sich eingestehen. Damit etwas in der Zukunft funktioniert, darf man es nicht nach den Mustern der Vergangenheit bauen. Sonst werden wir immer Autos der Marken WAS und SAS herstellen, und selbst wenn wir sie Lada oder Tawrija nennen, wird daraus kein Tesla. Stellen Sie sich einfach vor, dass das hier der Tesla der Museumswelt wird.

Ich möchte, dass Sie verstehen: Mein Ziel ist es, dafür zu sorgen, dass ins Museum Babyn Jar Millionen von Menschen kommen. Wenn sie nicht kommen, heißt das, dass das Konzept nicht aufgegangen ist. Millionen Menschen kann man nicht dazu zwingen, irgendwo hinzukommen, sie müssen einen Grund und den Wunsch haben, das zu tun, und sie müssen wiederkommen wollen. 

Stellen Sie sich einfach vor, dass Babyn Jar der Tesla der Museumswelt wird

Ich glaube, es gibt solche Momente, solche Gelegenheiten, wo man etwas Originelles machen kann und soll, und nicht irgendetwas nach Schema F, einfach um es abzuhaken. Niemand wird in ein Museum gehen, in dem ihm in verstaubter Sprache erzählt wird, wie viele gute Juden von den bösen Deutschen getötet wurden. Das wird niemanden interessieren. Und das bedeutet, dass diese Lektion der Geschichte nicht verinnerlicht wird. 

Es wird aber auch niemand in ein Museum gehen, in dem er ein psychisches Trauma erleiden kann. 

Wie können Sie in einem Museum ein psychisches Trauma erleiden?

Wenn Sie von Auswahlmöglichkeiten für die Besucher sprechen, die werden wahrscheinlich wählen müssen, für wen sie den nächsten fiktiven Zug machen: für einen Ordnungspolizisten, ein Opfer oder einen SS-Offizier. Ist das die Wahl, die man treffen muss?

Nein, solche Entscheidungen sind gar nicht gefragt, sondern die Leute können schauen, wie bei ihnen selbst psychologische Mechanismen funktionieren. Ich glaube nicht, dass das traumatisieren kann, sondern das zeigt jedem, wo sich in seiner Seele jene Grenzen befinden, die er nicht überschreiten darf.  

In Deutschland passierte der Völkermord nach der Weimarer Republik – nach einer freien, wunderbaren, großartigen Zeit. Auch die Menschen damals waren wunderbar, religiös, gläubig, kulturell gebildet. Was war da mit ihnen geschehen innerhalb weniger Jahre? Wie wurden sie zu jenen deutschen Jungs, die in ein paar Tagen zigtausende Menschen erschossen und ihren Opfern dabei in die Augen sahen? Was waren das für Ausgeburten der Hölle? Wie ist das passiert, wie passiert so etwas? Wie wurden wir zu jenem Volk oder jenen Völkern, die Millionen von Denunziationen schrieben? Wie wurden wir zu denen, die schwiegen? Wie wurden wir zu denen, die das zuließen? Diese Mechanismen muss man vor allem in sich selbst erkennen, damit das nicht wieder passiert.       

Andererseits muss man versuchen, in sich selbst die komplizierte Mechanik des Verständnisses für das Andere und des Zugeständnisses der Rechte des Anderen zu entfalten. 

Wie wurden wir zu denen, die das zuließen? Diese Mechanismen muss man vor allem in sich selbst erkennen, damit das nicht wieder passiert       

Wir sehen, was jetzt in einer großen Anzahl sehr demokratischer europäischer Länder vor sich geht: An die Macht kommen Rechtsradikale. Man darf nicht vergessen dass auch Hitler demokratisch gewählt wurde, und Stalin wurde geliebt, während Sacharow im ganzen Land angefeindet wurde und nur wenige es verweigerten, Briefe gegen ihn zu unterschreiben. Und wieder ein paar Jahre später kamen hunderttausende Menschen zu seinem Begräbnis, und jetzt stellen sie ihm Denkmäler auf. 

Wir kennen leider viele solcher Geschichten, aus diesen Geschichten ist auf jenem Territorium, das Sowjetunion hieß, das Leben gewebt. Deswegen glaube ich, dass die Konfrontation mit sich selbst, mit den eigenen Entscheidungen, kein Trauma ist. Ein Trauma ist es, wenn du in einer Situation bist, wo du ein Trauma, das du schon in dir trägst, nicht verarbeiten kannst, wo du ein zukünftiges Trauma nicht abwenden kannst. Darin liegt vor allem die Gefahr, weil dann die nächste Generation mit diesem Trauma zu tun haben wird.   

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In seiner vielfältigen künstlerischen Tätigkeit bearbeitet Ilja Chrshanowski die gewaltvolle Geschichte des 20. Jahrhunderts. Foto © Ekaterina Chesnokova/SputnikIlja Chrshanowski (geb. 1975 in Moskau) ist im Milieu der sowjetischen künstlerischen Intelligenzija aufgewachsen. Sein Vater ist der bekannte Regisseur, Trickfilmer und Drehbuchautor Andrej Chrshanowski. Sein Großvater war Künstler und Sänger und verlieh ab den 1950er Jahren zahlreichen Animationsfilmen seine Synchronstimme. Das besondere kulturelle und intellektuelle Umfeld seiner Kindheit hebt Chrshanowski in Interviews immer wieder als persönliches Privileg hervor. Gleichzeitig offenbarten sich ihm gerade in diesem Milieu vom Autoritarismus ausgeprägte menschliche Verhaltensweisen. So erinnert er sich in einem Interview mit Meduza an Peredelkino, ein sowjetisches Künstlerdorf in der Nähe von Moskau, wo die Familie Haus an Haus mit bekannten Kulturschaffenden wohnte. Über einen davon, den landesweit berühmten und angesehenen Schriftsteller Valentin Katajew, sagt Chrshanowski in dem Gespräch: „Sobald eine Hetzjagd gegen einen seiner Kollegen losging, [eilte er] nach Moskau, um rechtzeitig seine Unterschrift unter ein Verleumdungsschreiben zu setzen“.

Im Jahr 1992 ging Chrshanowski zum Kunststudium nach Bonn, kehrte aber bereits ein Jahr später wieder nach Moskau zurück: ihm erscheine das Leben in Russland der 1990er Jahre weit interessanter als jenes in Europa.1 Zum gleichen Zeitpunkt stellte der Altmeister des Sowjetfilms Marlen Chuzijew einen Regiekurs an der Moskauer Filmhochschule WGIK zusammen, in den auch Chrshanowski aufgenommen wurde. Zehn Jahre später kam sein erster Spielfilm heraus, der den rätselhaften Titel 4 (2004) trägt. Die konzeptionellen Grundrisse von Chrshanowskis Arbeitsweise, die später in Dau münden, lassen sich bereits in diesem Film erkennen.

Fingerübung und Sprungbrett

Vier Jahre lang arbeitete der junge Regieabsolvent an seinem Debütfilm. Das Drehbuch stammte vom postmodernen Kultautor Vladimir Sorokin, dessen Handschrift und Themen im Filmsujet auch deutlich zu erkennen sind. Zwei Männer und eine Frau kommen eines nachts in einer Bar ins Gespräch und präsentieren ihre scheinbar fiktiven Identitäten, die im weiteren Handlungsverlauf immer realer und realistischer werden. Einer der beiden Männer stellt sich als Wissenschaftler vor, der in einem Geheimlabor Menschen klont. Seit 1947 solle es in der Sowjetunion Experimente gegeben haben und ganze Dörfer seien von geklonten Menschen bevölkert. Wie sich später zeigen wird, ist wohl auch die junge Frau, Marina, gemeinsam mit ihren drei gleich aussehenden Schwestern ein derartiger Klon.

https://www.youtube.com/watch?v=RLaYLv77o9s

 
Die konzeptionellen Grundrisse von Chrshanowskis Arbeitsweise, die später in Dau münden, lassen sich bereits in seinem Debütfilm 4 erkennen

Im Mittelpunkt der Handlung steht die Rückkehr Marinas in ihr Dorf. In den Dorfszenen, die das inhaltliche und formale Gravitationszentrum des Films bilden, wird das anfängliche Science-Fiction-Sujet durch die Archaik des russischen Dorfes konterkariert. Ungewöhnlich bis skandalös wirken vor allem die dokumentarischen Aufnahmen der erotisch-morbiden, ekstatischen, karnevalesken Dorfgemeinschaft: alte Frauen bei einem Saufgelage, die sich vor laufender Kamera nackt präsentieren und sich gegenseitig an die schlaffen Brüste fassen. Der Literaturwissenschaftler Mark Lipovetsky bietet eine pointierte Beschreibung von Chrshanowskis Szenerie: „Man stelle sich ein Zaubermärchen vor, mit drei russischen Schönen, mehreren Baba Jagas (gespielt von echten Dorfbewohnerinnen), die fluchen, trinken, sich prügeln, lachen und weinen – und all das ist in einem dokumentarischen, fast emotionslosen Stil gedreht“.2

Bereits sein Debütfilm und vor allem die filmische Darstellung des Dorfes stießen im damaligen Russland auf heftige Kritik. Der Film wurde schließlich jedoch für den Verleih freigegeben, was heute allein schon aufgrund der extensiven Verwendung der Vulgärsprache Mat undenkbar wäre (Mat darf laut Gesetz seit 1. Juli 2014 nicht mehr im Kino, Fernsehen, Theater sowie in den Medien verwendet werden). Beachtlich war dagegen die internationale Resonanz. Der Film lief 2004 bei den Filmfestspielen von Venedig außer Konkurrenz und erhielt im darauffolgenden Jahr auf Filmfestivals eine Auszeichnung nach der anderen, unter anderem in Rotterdam, Athen, Seattle oder Buenos Aires.

Dieser Erfolg ebnete Chrshanowski den Weg, ein weit größeres Projekt in Angriff zu nehmen. Dabei entwickelte er seine Konzeption konsequent weiter und verfolgte eine für alle Beteiligten herausfordernde, künstlerisch und philosophisch höchst aktuelle Gratwanderung zwischen Fiktion und Realität, Inszenierung und Beobachtung, Spielfilm und Dokumentarismus, Parawissenschaften und (natur-)wissenschaftlicher Erkenntnis: 2005 beginnt er seine Arbeit an Dau.

Vom Biopic zum Modell des Sowjetsystems

Anfänglich plante Chrshanowski, das Leben des sowjetischen Physikers und Nobelpreisträgers Lew Landau zu verfilmen, und begann mit Sorokin am Drehbuch zu arbeiten. Sehr schnell verwarf er jedoch diese Pläne wie auch die Drehbuchvarianten, die Sorokin vorgelegt hatte.3 Aus dem Biopic über „Dau“, wie man den Physiker im Familien- und Freundeskreis nannte, wurde etwas unvergleichbar Größeres, das den Namen Mammutprojekt verdient – und ohne Drehbuch realisiert wurde.

Chrshanowski ließ, dank der großzügigen finanziellen Unterstützung des russischen Unternehmers Sergej Adonjew, in der ukrainischen Stadt Charkiw an der Stelle eines still gelegten Freibads ein Filmset errichten. Auf 6000 Quadratmetern4 entstand das Modell eines sowjetischen Forschungsinstituts, in dem die sowjetische Gesellschaft als Ganzes simuliert werden sollte: mit realen Menschen von heute, die im „Institut“ bis zu drei Jahre lang wohnten und in die Rollen der Menschen der Jahre 1935 bis 1968 schlüpften – von Physikern über Buffetkräfte und Straßenfeger bis hin zu Miliz und Geheimpolizei. Im „Institut“ wurde mit sowjetischem Geld bezahlt, Gegenstände und Kostüme entsprachen der jeweiligen Zeit, das Essen war sowjetisch und aus den Lautsprechern war ausschließlich sowjetisches Radio zu hören.

Das „Institut“ war für die Jahre 2008 bis 2011 Filmset und Versuchsanordnung zugleich. Diese war auf menschliches Verhalten in bestimmten Situationen fokussiert. Chrshanowski ging dabei konsequent an die Scham- und Tabugrenzen: Sex in hetero- oder homosexueller und sogar inzestuöser Form, Alkohol, Gewalt gegen Mensch und Tier. In Ergänzung dazu zielte die Versuchsanordnung auf menschliches Verhalten unter autoritären bzw. totalitären Bedingungen ab – eine Aufgabenstellung, der sich in den USA der 1960er und 1970er Jahre psychologische Experimente, wie das Milgram-Experiment oder das Stanford-Gefängnis-Experiment, verschrieben hatten.

Unterdrückungs- und Erniedrigungsmechanismen

Chrshanowski konzentrierte sich darauf, sowjetische Macht-, Unterdrückungs- und Erniedrigungsmechanismen emotional und intellektuell zu erschließen und dadurch „erlebbar“ zu machen. Obwohl eine Reduktion des Projekts auf dieses Moment zu kurz greifen würde, geht es doch im Wesentlichen um Vergangenheitsaufarbeitung in einem umfassenden Sinn oder, wie der russische Filmkritiker Anton Dolin es formuliert, um die „komplexen Wechselbeziehungen des postsowjetischen Menschen (insbesondere des Wissenschaftlers und Künstlers) zum totalitären Erbe der Sowjetunion“.5

Die Teilnehmenden erklärten sich bereit, in jeder Situation gefilmt zu werden und sie wussten, wann gefilmt wurde. Mit Ausnahme von Radmila Schtschegolewa in der Rolle von Daus Ehefrau Nora sind die DarstellerInnen allesamt Laien. Aus der beobachtenden Kamera ergibt sich auch die spezifische Ästhetik der entstandenen Filme: lange Einstellungen, wenig Handlung, eine auf Eskalation ausgerichtete Dramaturgie, die serienhafte Wiederkehr der Figuren und Themen. Dabei besteht die mediale und ethische Herausforderung für die ZuschauerInnen darin, dass sie auf eine bisher kaum gekannte Art involviert werden. Unabhängig davon, ob sie den Figuren bei ihren Trinkexzessen, bei ihren intimen Beziehungskrisen oder bei kollektiven Zerstörungsorgien zusehen, werden die ZuschauerInnen durch die zur Schau gestellten Akte der Erniedrigung und Selbsterniedrigung nicht nur in die Rolle von VoyeurInnen versetzt, sondern erleben fast zwangsläufig das Gefühl der Scham. Scham für den Anderen zu evozieren ist eine Form der Empathie, die das konventionelle Kino nicht kennt.

Vom Regisseur zum Ausstellungsmacher

Obwohl die Dreharbeiten Ende des Jahres 2011 abgeschlossen wurden und Chrshanowski das „Institut“ real auseinandernehmen ließ (mit einer Zerstörungsorgie ukrainischer Neonazis endet auch der sechsstündige Film Dau. Degeneratsia), dauerte es noch mehrere Jahre, bis das Projekt öffentlich präsentiert wurde. Die Postproduction-Phase wurde von Charkiw nach London verlegt. Dort, in Chrshanowskis Studio in der Piccadilly Street, wurden nicht nur aus 700 Stunden gedrehtem Material mehrere Filme und Miniserien montiert, sondern auch Screenings für geladene Gäste veranstaltet.6

Als Präsentationsorte waren für Herbst/Winter 2018/19 zuerst Berlin, dann Paris und London vorgesehen. Präsentiert werden sollte das Projekt in Form einer Ausstellung mit Screenings, Performances, Installationen und Konzerten. Die BesucherInnen sollten zu Beginn einen persönlichen Fragebogen ausfüllen, auf Basis dessen ein individualisiertes Programm vorgeschlagen werden sollte – zweifelsohne eine Provokation in Bezug auf Fragen des Datenschutzes. Vorgesehen waren darüber hinaus individuelle Gespräche mit VertreterInnen der Religionen, PsychologInnen und SozialarbeiterInnen in beichtstuhlartigen Kabinen, die gefilmt und auf Wunsch auch wieder gelöscht werden sollten.

Die Weltpremiere von Dau, das nun als interdisziplinäres Kunstprojekt deklariert wurde, war für den 12. Oktober 2018 geplant. Als Veranstaltungsort war das Kronprinzenpalais am Boulevard Unter den Linden in Berlin vorgesehen. Das Areal rund um das Palais sollte von einer Mauer aus Beton umsäumt werden. Die Berlinpremiere scheiterte jedoch an der baulichen Genehmigung für die Mauer. Abgesehen davon skandalisierten deutsche Pressestimmen das Kunstprojekt zu einem „DDR-Disneyland“ und „stalinistischen Retro-Spektakel mit Gruselfaktor“.7

Im Pariser Centre Pompidou und in den beiden Theatern Théâtre de la Ville und Théâtre du Châtelet wurde das Projekt schließlich von 24. Januar bis 17. Februar 2019 öffentlich in der geplanten Form präsentiert. Nach Berlin zurück kehrten ein Jahr später zwei Filme: Der sechsstündige Dau. Degeneratsia wurde im Berlinale Special gezeigt, während Dau. Natasha als Film im Wettbewerb der Berlinale lief und mit einem Silbernen Bären ausgezeichnet wurde (den Preis erhielt der deutsche Kameramann Jürgen Jürges). Im April 2020 schließlich, mitten in der Corona-Krise, ging die Streaming-Plattform Dau Cinema online, die 15 Spielfilme und 6 Serien verzeichnet, die sukzessive online gestellt werden.

In Russland ist an eine Präsentation des Projekts aufgrund der gesetzlichen Bestimmungen derzeit nicht zu denken. Vier von insgesamt zehn der beim Kulturministerium eingereichten Dau-Filme erhielten keine Verleihgenehmigung, weil sie Pornografie propagieren würden..Gegen dieses Urteil hat die Produktionsgesellschaft Phenomen Films im Februar 2020 beim Moskauer Schiedsgericht Klage eingereicht.8

Mediales Echo

Betrachtet man den wuchernden medialen Diskurs über Dau, so kann man sich des Eindrucks nur schwer erwehren, dass das mediale Echo als integrativer Bestandteil des Projekts angelegt ist. Wo immer Chrshanowski in Erscheinung tritt, entspinnt sich in den Medien eine Polemik über den Regisseur, über seine Arbeitsmethoden und Finanzierungsquellen. Zu den konstanten Vorwürfen gegen ihn gehört, dass er Menschen manipuliere, ihre Arbeitskraft ausbeute (was gleichermaßen für die Dreharbeiten in Charkiw wie für die Dau-Präsentationen in den europäischen Metropolen gilt),9 dass er sich als männliches Genie und Sektenführer gerieren würde. Im Rahmen der Berlinale 2020, auf der zwei Dau-Filme zu sehen waren, wurde eine #metoo-Debatte losgetreten.

Die moralischen und – konkret in der Ukraine – strafrechtlichen Vorwürfe10 gegen das Projekt wirbeln in der medialen Öffentlichkeit oberflächlich vor allem Staub auf. Indirekt demonstrieren sie dagegen, dass Chrshanowski auf eine Kunst abzielt, die sich nicht einfach konsumieren lässt, sondern die BetrachterInnen treffen will. Dieser Ansatz polarisiert in besonderem Maße. So gibt es neben vehementen KritikerInnen nicht nur eine Fülle an prominenten UnterstützerInnen, sondern auch euphorische Stimmen, wie beispielsweise die des deutschen Filmkritikers und Festivalkurators Jochen Werner, für den es besseres und aufregenderes Kino als Dau derzeit nicht zu sehen gebe.11

Babyn Yar: ein Holocaust-Disneyland?

An das Dau-Projekt, das Chrshanowski über die Jahre entwickelt hat, knüpft er nun konzeptionell in einem Museumsprojekt an. Im Herbst 2019 wurde Chrshanowski zum künstlerischen Leiter des in Entwicklung begriffenen Babyn Yar Holocaust Memorial Center in Kiew bestellt. Für das Museum, das an das Massaker an rund 33.000 jüdischen Bewohnerinnen und Bewohnern der Stadt am 29. und 30. September 1941 erinnern soll, sieht Chrshanowski einen individualisierten, auf Basis neuer Medientechnologien generierten „Weg“ durch die Ausstellung vor. Die Lebensgeschichten der Opfer sollen medial aufbereitetet werden und insgesamt geht es ihm um ein Erlebbarmachen des Holocaust über die emotionale Einwirkung auf die BesucherInnen. Wie Chrshanowski im Interview mit Meduza sagte, könnten Menschen nur über den unmittelbaren Kontakt – über das In-Berührung-Kommen – „lieben, fühlen und erleben“.12

Die Reaktionen auf die Ernennung Chrshanowskis als künstlerischer Leiter waren nicht weniger kontrovers, als die Reaktionen auf das Dau-Projekt. Die bis dahin für die Konzeption Verantwortlichen nahmen den Hut. Die ehemalige geschäftsführende Direktorin Jana Barinowa etwa krisitierte, das Projekt würde sich nun von den internationalen Standards des Holocaust-Gedenkens weg in eine vollkommen andere Richtung bewegen.13 Die kritischen Einwände zielen inhaltlich auf die Infragestellung gewohnter Grenzziehungen ab. So erscheint die Befürchtung durchaus berechtigt, Chrshanowski würde die Grundfeste einer Holocaust-Gedenkstätte, die den historischen Fakten verpflichtet ist und die Würde der Opfer ins Zentrum der Erinnerung stellt, erschüttern. Nicht adäquat erscheint dagegen die Assoziation mit einem „Holocaust-Disneyland“. Auf Unterhaltung, Vergnügung und Zerstreuung zielt Chrshanowski zweifelsohne nicht ab. Vielmehr verspricht er in Bezug auf den Holocaust, uns Nachgeborene auf eine durchdringende Weise mit den unvorstellbaren Gräueln des 20. Jahrhunderts neu zu konfrontieren.


1.film.ru: Vse, čto vy choteli znat’ o „Dau“. Čast’ 1 
2.Mark Lipovetsky (2005): Of Clones and Crones, In: KinoKultura, Issue 10 (October) 
3.Im Interview mit der Petersburger Filmzeitschrift Seans aus dem Jahr 2009 spricht Chrshanowski von fünf Drehbuchvarianten, die ihm aber intuitiv allesamt nicht zugesagt hätten – „ne to“. Vgl. chapaev.media: „Logika est’, prosto ona durgaja.“ Beseda s Ljubov’ju Arkus o rabote nad DAU (Printversion, in: Seans Nr. 39/40, 2009) 
4.film.ru: Vse, čto vy choteli znat’ o „Dau“. Čast’ 1 
5.meduza.io: „Dau“ – ėto fil’m ili serial? Kak ego smotret’? Pravda, čto na s’’emkach bylo nasilie? 
6.meduza.io: „Sovetskij zapach ešče ne vyvetrilsja. My po-prežnemu ego istočaem“ 
7.Vgl: tagesspiegel.de: Berlins neue Mauer heißt Otto 
8.Svoboda.org: Sosdateli filma "Dau" podali w sud na Minkult Rossii 
9.Vgl. dazu in Bezug auf die Dreharbeiten: OpenSpace.ru: Čto na samom dele proischodit s „Dau“?, sowie in Bezug auf die geplante Berlin-Premiere 2018 den Artikel in der TAZ mit der selbstredenden Schlagzeile: TAZ.de: „Der Fehler im System“ 
10.Vgl. dw.com: Čto ne tak s kinoproektom „Dau“, i počemu on vyzval skandal v Ukraine 
11.Vgl. perlentaucher.de: Milieuwechsel 
12.meduza.io: „Sovetskij zapach ešče ne vyvetrilsja. My po-prežnemu ego istočaem“ 
13.Vgl. theater-light.ru: „Nel’zja putat‘ memorializaciju i marketing. Memorializacija – ėto glubokoe burenie” 
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