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Kino #13: Komm und sieh – Krieg im sowjetischen Film

Volkstragödie, Abenteuer, psychologisches Drama, pyrotechnisches Theater, romantische Verklärung – das alles war der Krieg im sowjetischen Film und noch viel mehr. In der Kriegsdarstellung spiegelte sich der Zeitgeist, und das Verhältnis zu diesem Krieg blieb für die Bestimmung des historischen Bewusstseins der sowjetischen Gesellschaft immer richtungweisend. Der Wechsel der Stile war ein genauso sensibles Merkmal einer veränderten Sicht auf den Krieg wie die Koexistenz von staatstragender und nicht angepasster Kunst im Kriegsfilm. Im Kaleidoskop der Genres und Stile nimmt der Film Idi i smotri (Komm und sieh!) von Elem Klimow eine ganz besondere Haltung ein: Er zeigt Krieg als apokalyptisches und surreales Mysterium.

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Im Film „Idi i smotri“ („Komm und sieh!“) inszeniert Elem Klimow den Krieg als apokalyptisches und surreales Mysterium. Szene aus dem Film / © Evgeyi Koktyish/Sputnik

Die ersten Kriegsfilme, die noch während des Großen Vaterländischen Krieges (1941–1945) gedreht wurden, waren naturalistisch und brutal. „Heute und morgen sind wir gezwungen“, sagte Alexander Dowshenko 1942, „den Rahmen des in der Kunst Erlaubten zu erweitern. Heute schreit unsere Leinwand nach Galgen, brennenden Häusern, die mit gequälten Menschen überfüllt sind, nach Gefolterten, nach lebendig Begrabenen. Die unzähligen Opfer stöhnen: Dreht euch nicht weg von uns, die wir einen unästhetischen Tod gestorben sind.“1

Sowjetische Kriegsfilme: Abenteuer, Märtyrer und pyrotechnisches Theater

Der Film Ona saschtschischaet rodinu (Sie verteidigt die Heimat (1943)) stellte die Figur der Mutter in den Mittelpunkt – eine rächende, gnadenlose, „kastrierende“ Mutter (= Russland), die in den 1930er Jahren im Figurenensemble der sowjetischen Kinematografie fehlte, denn dort dominierte der patriarchalische Vater (Stalin). Diese Frau kann mit dem Beil Feinde erschlagen und den Mörder ihres Sohnes mit dem Panzer niederwalzen. Ihr Hass ist gegen Männer gerichtet, die auf der Leinwand – neben der Vernichtungsarbeit des Krieges – meist bei Trinkorgien dargestellt werden. 

Der Film „Sie verteidigt die Heimat“ (1943) stellte die Figur der Mutter (= Russland) in den Mittelpunkt, die in den 1930er Jahren im Figurenensemble fehlte, denn dort dominierte der patriarchalische Vater (Stalin). / © RIA Novosti/Sputnik

Die parallel entstandenen Partisanenfilme verklärten den Krieg auf andere Weise. Es waren Märtyrerfilme wie Soja (1944) oder Marytė (1947), in denen sich junge Mädchen opfern und gefoltert werden, und Abenteuerfilme wie Sekretar raikoma (Der Sekretär des Rayonkomitees (1942)) oder Podwig raswedtschika (Heldentaten eines Kundschafters (1944)), in denen entschlossene starke Männer den Feind besiegen. Sie schlüpfen in die Rolle geheimnisvoller omnipotenter Rächer und spielen mit den dummen Deutschen „Räuber und Gendarm“. Die bärtigen, humorvollen Partisanen werden zu märchenhaften Großväterchen der Nation. 
Bald geriet der Krieg im Film zum pyrotechnischen Theater. Die perfekten Kriegsspektakel stellen die großen Schlachten nach – von dem auf 70 mm gedrehten Mehrteiler Juri Oserows Oswoboshdenije (Befreiung (1970–1977)) bis hin zu heutigen, von Videospielästhetik geprägten Feuerorgien wie T-34 (2019), einer Panzeroper mit Special Effects.

Menschenschicksale und Romantisierung

Die Lockerungen der Tauwetter-Ära gingen im Film eng einher mit dem Kriegsthema und fanden ihren Ausdruck in den wirklichkeitsgetreuen Schützengrabenfilmen der späten 1950er Jahre: Soldaty (Soldaten, 1956) – der Kriegsalltag, die Menschenschicksale, die Wahrheit der Details, jede leise Andeutung noch unaussprechbarer Zusammenhänge wirkte damals wie eine erste große Offenbarung. Sudba tscheloweka (Menschenschicksal (1959)) oder die erste Geschichte von einer untreuen Kriegsbraut Letjat Shurawli (Die Kraniche ziehen, 1957) wurden zu Ereignissen. Das individuelle Schicksal war plötzlich genauso wichtig wie das der Massen und die entfesselte Kamera ein Ausdruck dafür. 

Der Kriegsalltag, die Menschenschicksale, die Wahrheit der Details, jede leise Andeutung noch unaussprechbarer Zusammenhänge wirkte in der Tauwetter-Ära wie eine erste große Offenbarung. Szene aus dem Film „Die Kraniche ziehen“ / © RIA Novosti/Sputnik

Die 1960er Jahre stellten den Krieg so dar, wie er in Erinnerung geblieben war. Lichte Melancholie der Ballada o soldate (Ballade von Soldaten (1961)) war hier genauso berechtigt wie radikale Expressivität – Iwanowo detstwo (Iwans Kindheit, 1961). Die gewonnene Authentizität wurde durch Romantisierung abgelöst. Und so blieb es bis Alexej Germans Prowerka na dorogach (Straßenkontrolle (1971)) und Larissa Schepitkos Woschoshdenije (Aufstieg (1977)). Krieg wurde zum einzig erlaubten Terrain, auf dem harte existentielle Fragen – nach der (Un)möglichkeit einer Freiheit der Wahl – abgehandelt werden konnten. Die Parabeln haben eine Wahrheit des Krieges tragisch verallgemeinert. 

Eine ganz andere Dimension eröffnete Elem Klimow, als er 1984 denselben Krieg als apokalyptisches und surreales Mysterium inszenierte. 

Ästhetisierter Horror oder suggestive Beeinflussung?

Elem Klimow und seine Frau Larissa Schepitko begannen zur selben Zeit am selben Thema zu arbeiten. Larissa nahm sich den Stoff des Belarussen Wassil Bykau, Elem den des Belarussen Ales Adamowitsch vor. Nur wurde sein Projekt nach den ersten Drehtagen 1976 gestoppt und erst 1982 wiederaufgenommen. Adamowitschs Drehbuch basierte auf autobiografischen Erlebnissen, die er bereits in mehreren Büchern (Chatyn-Erzählung, Partisanen, Exekutionskommando, Ich bin aus dem Feuerdorf) verarbeitet hatte. Er dachte zunächst an eine Komödie: die Abenteuer eines halbwüchsigen Tollpatsches im Grauen des Krieges. Klimow entschied sich für einen Horrorfilm mit apokalyptischen Zügen. Er forderte den Zuschauer aggressiv heraus: „Komm und sieh!“ Der Titel ist ein Zitat aus der Offenbarung Johannes (Kapitel 5-8): „Und ich hörte ein viertes Wesen sagen wie mit einer Donnerstimme: ‚Komm und sieh!‘ Und ich sah ein blasses Pferd, und der darauf saß, dessen Name war der Tod, und ihm folgte die Hölle.“

Klimow entrollt das Bild einer Apokalypse im Belarus des Jahres 1943, in einem von Hunderten niedergebrannter Dörfer (Klimow sprach von 600, heute zirkuliert eine Zahl von 9000). Klimow weicht von der dokumentarischen Vorlage Adamowitschs und konkreten Ort-Zeit-Bezeichnungen – Chatyn, 1943 – ab, zielt auf Totalität. Auf ein Bild der Vernichtung. Nicht nur der physischen Natur (Wald, Haus, Mensch), sondern der Psyche. Was kommt, nachdem die Hemmschuhe der Kultur abgeworfen werden und die Menschheit in zwei Lager zerfällt: Metzger und Schlachtvieh? Das Individuum schwindet – es ist nicht sein existentielles Drama. Opfer und Henker haben – nach Klimow – keine individuelle Geschichte. Kein Gesicht. Und in Erwartung des totalen Vernichtungskrieges – der Apokalypse – geht es ja um das Geschlecht der ganzen Menschheit. 
Statt der Frage nach Entscheidung und Schuld, wie sie in anderen Kriegsfilmen dieser Zeit üblich war, wählte Klimow einen anderen Ansatz: „Das Gesicht des Menschen, der dich erschießt, siehst du nicht. Und es ist unwichtig, ob er gezwungen war, schwach oder willens, welche Kompromisse und Gewissensbisse er zu überwinden hatte – er schießt. Eine Differenzierung von Henkern, egal welche Uniform sie tragen, ist unnötig. Eine Differenzierung von Opfern ebenfalls. Wenn Bomben fallen, sehen wir weder Gesichter noch Nuancen. Für mich war die Frage des Stils entscheidend. Ich habe Coppolas berühmte Apocalypse now gesehen. Aber das war ein Kriegsschauspiel – Theater in realer Landschaft. Für mich muss maximale emotionale Einwirkung mit extremer Wahrhaftigkeit einhergehen. Dabei meine ich nicht dokumentarische Authentizität. Unsere Wahrnehmung ist durch Berge von Leichen im Fernsehen beim Abendbrot völlig abgestumpft.“2 

Naturalistische Grausamkeiten, von der distanzierten Kamera emotionslos beobachtet, existieren in „Idi i smotri“ neben starken Metaphern und der suggestiven Wirkung. Szene aus dem Film / © L. Luppov/Sputnik

Dagegen kämpft Klimow mit hypnotischer Suggestion von Horror, Ekel, Atemnot und Todesangst an. Mit einer für den Zuschauer unmerklich forcierten Vereinnahmung, mit dessen gewaltsamer Platzierung an die Stelle des Helden – und zwar so raffiniert und allmählich, dass der zum Kommen und Sehen Aufgeforderte dies erst wahrnimmt, nachdem die Falle schon zugeschnappt ist und er nicht mehr entrinnt. 

In der ersten Szene beobachtet die Kamera aus einiger Entfernung zwei Jungen, die ein Gewehr aus der Erde buddeln, das einem Toten gehörte, ohne zu ahnen, was das bringt. Bereits in der nächsten Szene, als die Mutter den glücklichen Finder Fljora nicht zu den Partisanen in den Wald lassen will, ändert sich die Perspektive. Über die Optik dieses 14-jährigen naiven Dorfjungen öffnet sich der Blick auf den Krieg. Die Kamera schlendert mit ihm durch das Partisanenlager, staunt über die seltsamen Typen und ihr buffoneskes Leben. Doch allmählich verliert das Gewohnte den Charakter des Sicheren, überall lauert der Tod, und er ist allmächtig. Mit der Bombardierung des Waldes beginnt Fljoras Marsch durch alle möglichen Tode: erschossen zu werden oder im Moor zu ertrinken, auf eine Mine zu treten oder im Feuer zu sterben. Der Ton imitiert sein subjektives Hören, die subjektive langsame Kamerafahrt seinen Blick. Der Regisseur rückt den Zuschauer aus der Position des distanzierten Betrachters heraus, immer mehr in das (physiologische) Erleben des Geschehens hinein. In der Drängelei der Massen in der Scheune – in Erwartung eines gemeinsamen unausweichlichen Endes – überkommt den Rezipienten Atemnot, und er empfindet selbst Bedrohung. 

Das verzerrte Antlitz des Jungen wird zum Spiegel dessen, was mit dem Gesicht des Zuschauers geschehen kann. Wenn Fljora dem Massaker entkommt, ist er dennoch als Mensch vernichtet, entwürdigt. Erst hier ändert Klimow erneut die Erzählperspektive: Dokumentaraufnahmen vom Ende des Krieges laufen rückwärts. Fljora entlädt sich, indem er immer wieder auf ein Bild des Führers schießt. Auch dessen Leben spult sich rückwärts ab. Bei einem Kinderbild Hitlers hält Fljora inne. Dies wird meist als Zeichen für wieder aufgebaute Menschlichkeit im Opfer gedeutet. Ob der Zuschauer genauso schnell aufzurichten ist und zur Mündigkeit zurückfinden kann, wird dabei nicht beachtet. Doch diesen Effekt wollte Klimow mit seinem radikalen „Hyperrealismus“ und Schockeffekten erreichen. 
Naturalistische Grausamkeiten, von der distanzierten Kamera emotionslos beobachtet, existieren neben starken Metaphern und der suggestiven Wirkung. Treibsand voller Leichen, Reiter der Apokalypse auf Motorrädern, die aus dichtem Nebel erscheinen; panoramaartige Szenen, die wie Höllenkreise wirken; weißer Schnee, der am Ende plötzlich wie ein Leichentuch die Märtyrer bedeckt. 
 

Das verzerrte Antlitz des Jungen wird in Klimows Film zum Spiegel dessen, was mit dem Gesicht des Zuschauers geschehen kann. Szene aus dem Film / Foto © L. Luppov/Sputnik

„Gelernt haben wir viel, Gefühle sind uns fremd“

Klimows Arbeitsmethoden waren, wie so oft bei seinen Filmen, ungewöhnlich. Um bei den Darstellern die Intensität des Grauens zu maximieren, ließ er das Gerücht verbreiten, dass ein tatsächliches Feuer gelegt wird. Anstelle der üblichen Platzpatronen wurden – trotz des erheblichen Risikos – echte Granaten und Leuchtspurgeschosse benutzt. Mit seinem Hauptdarsteller, einem 16-jährigen Moskauer Jungen, arbeitete Klimow nach der von ihm entwickelten „Methode der Posthypnose“. Um ihn vor psychischen Schäden zu bewahren, gab es im Filmstab eine Gruppe von Psychologen und Hypnotiseuren, die den Jungen nach den enormen Belastungen in den Zustand der Ansprechbarkeit zurückholten. Auch den Zuschauer schonte Klimow nicht: „Der denkt, er wisse alles über den Krieg. Aus Büchern, Filmen, aus Familiengeschichten. Doch Information ist nicht alles – gelernt haben wir viel, Gefühle sind uns fremd.“
Klimows Film erschien im selben Jahr wie das Buch des französischen Philosophen Paul Virilio Krieg und Kino (dt. 1986). Beide meinten, unabhängig voneinander, dass es keinen Krieg ohne die Eroberung der Wahrnehmung gebe. Kriegsfilme, die eine derartige psychologische Macht ausüben, gehörten daher in die Kategorie der Waffen. 
Klimows Film ist auf diese überwältigende suggestive Wirkung ausgerichtet. Die internationale Kritik sah in ihm einen barbarischen Zirkus, eine Mischung aus lyrischer Poesie und expressionistischem Albtraum und – ein gnadenloses Meisterwerk. 

Text: Oksana Bulgakowa
Veröffentlicht am: 22.06.2021



1.zit. nach Istoria sovetskogo kino, Band 4, 1941-1952. Moskau 1975, S. 49 
2.Das Interview mit Klimow hat Oksana Bulgakowa zusammen mit Dietmar Hochmuth 1984 in Moskau geführt. 
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Leinwandbilder: Russen und Deutsche im Film

Ausländer werden in der russischen Kulturgeschichte häufig nicht nur auf Zelluloid zu Klischeefiguren: Der Franzose galt in Russland oft als ein nicht ernstzunehmender Frauenheld. Und der Deutsche erschien als betrunkener Schlosser namens Schiller, der den nicht weniger betrunkenen Schuster Hoffmann darum bittet, ihm die Nase abzuschneiden. Denn Schiller hatte errechnet, dass die Nase mit ihrer Leidenschaft für Tabak zu viel Ausgaben verursachte. Die Logik eines Deutschen erweist sich als absurde Unlogik: die Zahlen, an die sich der vernünftige Schiller klammert, verraten nicht Verstand, sondern verdecken den Wahnsinn. Nikolaj Gogol, der die beiden Gestalten so in seiner bekannten Erzählung Newski-Prospekt defilieren ließ, entdeckte diesen Bruch, der das Klischee des Deutschen von nun an prägte – später auch im Film.

РУССКАЯ ВЕРСИЯ

Der sowjetische Film schien sich dieser Tradition zunächst kaum bewusst. Deutsche, die noch neuen Feinde aus dem soeben beendeten Krieg, kommen hier zunächst kaum vor – außer in kurzen Frontrückblenden. Doch dann werden sie in erster Linie nicht als Deutsche, sondern als betrogene Proletarier dargestellt: Die Grenze verläuft hier zwischen den Klassen und nicht zwischen den Nationen. 
Filimonow, der Protagonist von Oblomok imperii (Der Mann, der sein Gedächtnis verlor, 1929) erblickt in einem Deutschen gar den eigenen Doppelgänger. Und Hans Klering – als deutscher Kriegsgefangener in Okraina (Vorstadt, 1933) von Boris Barnet – vollendet brillant diese Darstellungstradition, die im Grunde eine Image-Setzung ist: Genauso wie die Heldin des Films ist auch der Zuschauer bereit, diesen schweigenden, Mundharmonika spielenden, einsamen Deutschen – einen naiven, gütigen Kerl – brüderlich zu lieben und vor russischen Chauvinisten zu verteidigen. 

Kinder von Karl Marx

In den 1930er Jahren ändert sich das Bild des Deutschen im russischen Film. Es sind die deutschen Arbeiter, die Kinder von Karl Marx, die nun massiv auf der sowjetischen Leinwand erscheinen.

Das geschieht in drei Wellen: Anfang der 1930er Jahre entstehen Filme, die den Kampf gegen die sogenannten Sozial-Faschisten (Sozialdemokraten) darstellen – in denen die Nationalsozialisten selbst aber nicht präsent sind; darauf folgen Volksfrontfilme, die bereits im nationalsozialistischen Deutschland angesiedelt sind. Und schließlich flimmern Bilder vom zukünftigen Krieg mit Deutschland über die Leinwand.1

Straßenkämpfe mit der Polizei und Streikbrechern, Arbeitslosigkeit und hungernde Kinder sind die variierten Themen bei fast gleichbleibenden Sujets dieser Werke: Die Sozialdemokraten – Verräter der Arbeiterklasse – wirken Hand in Hand mit der Polizei und liefern Kommunisten aus.

Entlarvung des Faschismus

Von 1936 bis 1938 kämpfen tausende Freiwillige aus der Sowjetunion in Spanien gegen die Putschisten, die wiederum von deutschen Fliegern der Legion „Condor“ unterstützt werden. Zu dieser Zeit entstehen viele sowjetische Filme, die den Faschismus entlarven sollen, unter Mitwirkung deutscher Emigranten. Diese sind als Drehbuchautoren, Regisseure, Schauspieler und Berater tätig (genauso wie zur selben Zeit russische Emigranten in Deutschland am Bild der Russen im deutschen Kino mitwirken).2

Das dramaturgische Schema der antifaschistischen sowjetischen Filme sieht gewöhnlich so aus: Zu sehen ist das leidende und sich dem Faschismus widersetzende Volk einerseits – und andererseits eine kleine Gruppe von Schurken, eben die Nazis, die das Volk terrorisieren. Die gute deutsche Arbeiterklasse, immer als Vorbild angesehen, wird idealisiert und verklärt, selbst noch Mitte der 1930er Jahre, als die Naziherrschaft sich fest etabliert hat. In all diesen Filmen finden sich entschlossene Kämpfer gegen das Regime, und sie gehen aus der Filmhandlung stets als Sieger hervor. Auch im Epilog von Moorsoldaten heben die Arbeiter die Hände nicht zum Hitlergruß, sondern ballen ihre Fäuste zum Rotfront-Gruß. 

„Schule des Hasses“

Mit dem Kriegsausbruch erledigt sich diese Idealisierung der deutschen Arbeiterklasse, die Deutschen werden nun monolithisch dargestellt – als Feind. Das Bild ist eindeutig: der Deutsche ist Faschist und nicht Klassenbruder, ein Schurke, ein Paranoiker, ein Sadist, ein physisch und psychisch kranker Mensch. 

Dieses Bild wird zunächst in den Bojewyje kinosborniki (Kriegs-Filmalmanache) verankert, die ab Juli 1941 produziert werden. Sie sollen die politischen Losungen des Tages in Spielszenen verkörpern, Verhaltensmodelle vorführen und die Stimmung der Bevölkerung beeinflussen. Später werden diese Novellen als „Schule des Hasses“ bezeichnet.

Ausschnitt aus dem Film „Alexander Newski“ / Foto © YouTube (Screenshot)

Die grobe Satire ist bei der Zeichnung des deutschen Feindes das ausschlaggebende Mittel. Hitler zum Beispiel erscheint in diesen Novellen regelmäßig derb karikiert. Er beherrscht seine Bewegungen nicht – wie ein Spastiker, er spricht nur in hysterisch überdrehtem Tonfall, wirkt lächerlich und krankhaft. Ein totaler Gegensatz zu dem sich kaum bewegenden, mit der Monumentalität eines Denkmals ausgestatteten Stalin, der lange schweigt, um dann die Szene mit einer aphoristischen Pointe zu beenden: als kluger Sieger. 
In Michail Tschiaurelis Padenije Berlina (Der Fall von Berlin, 1949) beißt Hitler zwar nicht in den Teppich, doch kaut er unentwegt an seinen Fingernägeln, was ihm die Bemerkung von Eva Braun einträgt: „Mussolinis Nägel sehen viel besser aus …“

Für die meisten Filme der ersten Kriegsperiode sind Schematismus und Vereinfachung kennzeichnend, sie leiden an einer auffälligen Grobheit der gewählten Ausdrucksmittel und schockieren durch naturalistische Darstellung der Gewalt. In Ona saschtschischtschajet rodinu (Sie verteidigt die Heimat, 1943, Friedrich Ermler) wird ein dreijähriger Junge vom Panzer zermalmt, in Raduga (Regenbogen, 1943, Mark Donskoj) erschießt der deutsche Kommandant einen gerade geborenen Säugling vor den Augen seiner Mutter. 

Was beim Vergleich der Filme aus den 1930er und 1940er Jahren sofort auffällt, ist das Antlitz der deutschen Helden und die Schauspielerwahl: Wenn deutsche Arbeiter bislang von schönen, kräftigen, blonden Athleten gespielt wurden – breites Lächeln, offenes Gesicht mit regelmäßigen Zügen (Boris Liwanow) –, so werden die Faschisten nun von Darstellern verkörpert, die bis dato nur negative Rollen gespielt haben (Michail Astangow oder Sergej Martinson) und dem Zuschauer als Spione, Saboteure oder innere Feinde geläufig sind. Ab 1941 werden die Deutschen plötzlich dünn, schwarzhaarig, etwas krumm und gebeugt. Die Gesichter wirken spitz und verschlossen, als habe das Bild einer Nation binnen zwei Jahren eine unwahrscheinliche Wandlung durchgemacht. 

Trotzdem bleibt die Gogolsche Formel „Rationalität als Wahnsinn“ erhalten. Eine satirische Replik auf den logischen Wahnsinn des Deutschen liefert der Komödienregisseur Iwan Pyrjew, indem er 1942 einen ersten Partisanen-Actionfilm Sekretar raikoma (Der Sekretär des Rayonkomitees) inszeniert. Der deutsche Offizier stellt einen gefangenen russischen Partisanen vor die Alternative: Tod oder zwei Kühe, eine Frau, ein Haus, ein Pferd, ein Leben. Die Rechnung ist logisch und die Entscheidung für den Deutschen eindeutig. Im Dialog werden mehrmals die Zahlen durchgegangen: ein Pferd, zwei Kühe, ein Haus, ein Leben – oder den Tod. Die Entscheidung des Russen zu sterben ist für den Deutschen nicht nachvollziehbar. Dem russischen Zuschauer aber verrät die Zahlenlogik des Deutschen dessen völliges Unverständnis darüber, worum es hier eigentlich geht.

https://youtu.be/A6uXHWu2fPg?t=3015

Davor hatte Alexander Newski von Sergej Eisenstein (1938) die Gogolsche Vision des Deutschen aus der Sicht des Russen hochgeholt, vielleicht zum ersten Mal im Film. Wieder geht es um Rationalität als Wahnsinn. Der Film baut auf den einfachen Kontrast zwischen dem Lebendigen (= Russischen) und dem Toten (= Deutschen). Der Kontrast wird als visuelles und akustisches Zeichen gefestigt. Die warmen Stimmen der russischen Frauen singen ein melodisches Lied, das deutsche Horn dagegen gibt disharmonische, schrille und finstere Klänge von sich. Auf der russischen Fahne des Fürsten ist die Sonne zu sehen, auf der deutschen – das (Toten)Kreuz. Doch den prägendsten Kontrast bilden die Körper: Bei den Russen ist es sinnliches Fleisch, seine Fülle, seine Verwundbarkeit. Bei den Deutschen ist der Körper durch ein perfekt geschmiedetes Eisen ersetzt und das Gesicht durch die eiserne Maske. Das ist kein Mensch, sondern ein durchdachtes, gut organisiertes Instrument des Krieges, kein Einzelkörper, sondern eine zielsichere Todesmaschine, die in ihrer Perfektion Sieger sein muss. Auch der Rhythmus ihrer Musik ist mathematisch genau. Doch gerade diese durchgerechnete Mechanik, die perfekte strahlende (die Farbe der Teutonen ist weiß) Rationalität zieht die deutsche Armee in den Tod. Die gut gebaute Todesmaschine kann nichts gegen das Leben ausrichten, weil sie eine Maschine ist. Sie geht in der russischen Naturgewalt ganz profan unter: im Wasser. Ihre eiserne Logik entpuppt sich als Wahnsinn.

Major Stierlitz

Der Bruch (und Durchbruch für den Deutschen) kommt allerdings viel später, in den 1970er Jahren mit Semnadzat mgnoweni wesny (Siebzehn Augenblicke des Frühlings, 1973, von Tamara Lijosnowa). Ein sowjetischer Kundschafter, getarnt als Major Stierlitz, dargestellt von Wjatscheslaw Tichonow, steht ganz oben in der Diensthierarchie, ist befreundet mit der nächsten Umgebung des Führers (Bormann, Kaltenbrunner, Ribbentrop etc.). Und eben diese Hitler-Umgebung erscheint zum ersten Mal auf der Leinwand, das heißt auf dem Fernsehbildschirm, dargestellt als ein Kreis normaler, ja durchaus intelligenter Menschen in gut sitzenden Uniformen. Es löst eine Schockwirkung aus. Lehrer schreiben Briefe an das Zentrale Sowjetische Fernsehen und ermahnen die Filmemacher, sie würden die gesamte ideologische Erziehung untergraben, wenn sie Faschisten als kluge sympathische Menschen darstellen.

Dicke deutsche Kapitalisten

Viel später erreichen den sowjetischen Film die dicken westdeutschen Kapitalisten. Sie haben in den kitschigen Perestroika-Aufschwung-Geschichten irgendwo im Land irgendwas investiert, sich in russische Blondinen verliebt und so für die Völkerfreundschaft gesorgt (Den ljubwi, Tag der Liebe, 1989). 

Sie werden liebevoll behandelt, doch ihr Zahlenfetischismus sorgt stets für Lacher. Ein deutscher Geschäftsmann, der seinem russischen Partner vorrechnet, wie unwirtschaftlich dieser seine Geschäfte macht, geht aus dem Dialog als kleinlicher Verlierer hervor. Er kann zwar mit Zahlen umgehen, hat jedoch kein Format, keinen Maßstab und tritt deshalb stets daneben. 

Der Russe im deutschen Film

„Zwei kennzeichnende Züge hat angeblich der Russe. Erstens: er ist weich, fühlsam. Zweitens: er ist radikal. Es ließe sich dilettantisch-dogmatisch äußern: erstens – ein Slawe; zweitens – ein Tatar. [...] Also diese zwei Gegensätze (das Einfühlsame, zweitens das Radikale) sind hier verschmolzen“,3 so schreibt Alfred Kerr 1927 in dem Aufsatz Russenfilm

Die Russenfilme der 1920er Jahre4, gedreht von den Deutschen oder russischen Emigranten, bringen einen Hauch unheimlicher Leidenschaft in das deutsche Kleinbürger-Melodram ein und fügen sich in das expressionistische Weltbild (unbeherrschbares Chaos, Tyrannen, Triebhelden) – allerdings mit einem Unterschied: Ihre Hysterie wird als Naturell dargestellt, nicht als künstlerische Überhöhung. Sie braucht weder die mystische Motivierung noch das Milieu der Wahnsinnigen oder Vampire als Erklärung. 

Der Russe wird in seinem Naturell als ein geborener Filmschauspieler gesehen. „Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren“, schreibt ein anonymer Autor 1927, „dass das russische Volk seit Jahrhunderten auf dieses Ausdrucksmittel seiner Seele gewartet, dass es sich nun seiner mit einem Fanatismus bemächtigt hat“, um seine Ekstase und Leidenschaft wie „riesige Granitblöcke“ auf Filmmaterial fixieren zu lassen.5  
Auch die konkrete historische Situation verlangt russischen Emigranten die Fähigkeit ab, sich dem Schicksalswechsel anzupassen, soziale Rollen und Gesichter wie Masken zu wechseln: So wird der Aristokrat zum Kellner, der Offizier zum Taxifahrer, werden der Grand Duke und die Prinzessin zu Filmkomparsen – etwa in Die Dame mit der Maske (Wilhelm Thiele, 1927),  Anastasia, die falsche Zarentochter (1928) von Arthur Bergen.

Brutalität, Naturalismus und große visuelle Effekte

Ein Beispiel für die wilden Phantasien der Europäer über das Reich der zivilisierten Barbaren und heiligen Wunder ist Michel Strogoff (Kurier des Zaren,1927) von Viktor Tourjansky, nach dem Roman von Jules Verne. Der Held muss allerhand Hindernisse bezwingen: wilde Tiere (er beschützt das zarte Mädchen vor durchgegangenen Pferden und Bären im Wald), Naturgewalten (Gewitter) und wilde Menschen (Tataren), ganz abgesehen von den Weiten Sibiriens. 

Seine Feinde, Tataren, sehen mal wie Türken aus, mal tragen sie usbekische Kleidung. In ihrer Funktion ersetzen sie Indianer. Taiga und Steppe erscheinen ohnehin wie der Wilde Westen, und die Tataren fesseln dort den Telegraphisten wie in einem amerikanischen Western. Sie entfalten muslimische Fahnen, dann veranstalten sie buddhistische Zeremonien, die unmittelbar von „Zigeunertänzen“ und Harem-Schönheiten abgelöst werden. Brutalität, Naturalismus und große visuelle Effekte (sogar ein brennender Fluss bei Nacht) vervollständigen diesen perfekten ausländischen „Russenfilm“. 

In den 1930er Jahren verändert sich das Bild der Russen: aus Verwunderung wird Feindseligkeit. „Bei den Russen herrschte Armut und Schmutz, bei den Deutschen Ordnung und Sauberkeit“ steht in den Erdkunde-Lehrbüchern des Dritten Reichs.6 Dies bebildert Friesennot (Dorf im roten Sturm, 1935, von Willi Krause alias Peter Hagen). Die unheimlichen roten Reiter erreichen das idyllische Dorf der Wolga-Deutschen. Sie sind verschlagen und hinterhältig, morden, vergewaltigen Mädchen, klauen Würste, verwüsten die Kirche und glauben an nichts, auch nicht an Gott. Sie besaufen sich unter dem gekreuzigten Christus und parodieren die Messe. Der Film endet mit einem Massaker: Die zutraulichen frommen Deutschen vernichten die roten Teufel, zünden deren Häuser an und machen sich auf die Suche nach einer neuen Heimat. 

Doch nicht nur „rote“ Sadisten und „braune“ Ungeheuer erscheinen auf der Leinwand – aus den Figuren der Fremden werden auch Unterhaltungsmomente gewonnen. Der „liebe“ Deutsche erscheint als kauziger Musiklehrer in Lustige Burschen (Weselyje rebjata/Die lustigen Burschen von Alexandrow, 1934), der nette Russe als ein sentimentaler, singender „Tatar“ – wie Hans Albers in Savoy Hotel 217 (Gustav von Ucicky, 1936). Über Musik – Kosakenchöre, Balalaika-Klänge, Glinka-Romanzen – werden die Feindbilder gemildert. 1939 besetzt die UFA einen Film über Pjotr Tschaikowski mit ihren größten Stars – Zarah Leander und Marika Rökk: Es war eine rauschende Ballnacht, ein Riesenerfolg. 1940 wird Puschkins Postmeister verfilmt und ab Juni 1941 in den besetzten Ostgebieten gespielt, zusammen mit speziell produzierten Agitationsfilmen über das Sowjet-Paradies.

https://youtu.be/p_bCkHgNBU8?t=479

Erstaunlicherweise findet man in westdeutschen Kalter-Krieg-Filmen kaum Russen. Sie erscheinen in der Burleske Genosse Münchhausen (1961) von Wolfgang Neuss. Jetzt wird die Zerrissenheit der Seele satirisch ausgespielt, nicht als nationale Eigenschaft begriffen, sondern als ideologische Heuchelei: Mörderisch ist die trockene, kaum nachvollziehbare Ideologie, der sich die Russen mit militärischer Disziplin beugen, einfühlsam sind sie in biologischen Äußerungen wie Hunger und Sex (sympathische Barbaren, Naturmenschen). Radikal sind sie in der Seriosität absurdester Behauptungen: Die Reise nach Sylt, in die Utopia Kapitalia, wo ihr kaputtes Raumschiff landet, wird als authentische Venuslandung beschrieben.

Deserteure, Mafiosi und Philosophen

Nach der Wiedervereinigung zieht sich die Sowjetarmee aus Deutschland zurück, und auch das Bild des Russen im deutschen Film ändert sich: Ein sympathischer Deserteur taucht in einer deutschen Komödie auf, wenn auch mit Maschinenpistolen, doch unwahrscheinlich blauäugig: Wir können auch anders (1993, von Detlef Buck). Die deutschen Mädchen sind bereit, dem Charme seines zärtlichen Blicks zu verfallen. Wie auch die deutschen Jungs in Good Bye, Lenin (2003) oder Du bist nicht allein (2007) im Westen wie im Osten Deutschlands. Maxim Dessau siedelte diese Geschichte sogar in das Jahr 1943 um, in das schwarzweiße Retrogramm über eine Liebe in Deutschland, zwischen einem Kriegsgefangenen und einer mecklenburgischen Bäuerin: Erster Verlust. Nur der vollends besiegte ehemalige Feind wird in Love-Stories plötzlich zum geeigneten Helden. Ganz normal und ohne Wahn.

In Fernsehkrimis dagegen agieren die alten bösen Russen, die skrupellosen Mafiosi. Oder die unschuldig schuldigen naiven Mädchen, die zur Prostitution gezwungen und von einem blonden deutschen Polizisten gerettet werden (Im Angesicht des Verbrechens, 2010). Hier kann die Liebesgeschichte wieder beginnen. 

Auch die aktuellen russischen Filme korrigieren die Bilder von den Deutschen. Nun sind sie wieder Dichter und Philosophen aus dem Land von E.T.A. Hoffmann und Schiller, das mit Russland die tragische historische Erfahrung der Diktatur teilt, sei es ein Ingenieur (Lieber Hans, bester Pjotr, 2015), ein romantisch verliebter SS-Offizier im Todeslager (Paradies, 2016) oder eine in der Taiga, weit vom Terror aufgewachsene, zarte Elsa (Kraj – Am Ende der Welt, 2010).


1.Diese Entwicklung haben mehrere Filme eingeleitet, darunter: Vladimir Petrovs Fritz Bauer (1930), Il'ja Traubergs Dlja vas naidёtsja rabota (Sie finden hier Arbeit, 1932), Pavel Paškovs Solnze voschodit na zapade (Die Sonne geht im Westen auf, 1932), Pёtr Kirillovs Utirajte slёsy (Wischt die Tränen ab, 1932), Pudovkins Desertir (Der Deserteur, 1933), Ivan Pyrёvs Konveer smerti (Fließband des Todes, nach einem Drehbuch von Michail Romm und Viktor Gusev, 1933), Vladimir Nemol'jajevs Kar'era Rudi (Rudis Karriere, 1934) und Margarita Barskajas Rvanye Bašmaki (Die zerrissenen Stiefel, 1933) leiteten diese Entwicklung ein 
2.Dazu gehörten: Borzy (Kämpfer, 1936, Buch und Regie: Gustav von Wangenheim), Borba prodolžaetsja (Der Kampf geht weiter, 1939, Buch: Friedrich Wolf, Regie: Vasilij Žuravlёv), Bolotnyj soldaty (Die Moorsoldaten, 1938, Buch: Jurij Oleša und Aleksandr Mačeret, Regie: Mačeret), Professor Mamlock (1938, nach Friedrich Wolf, Regie: Adolf Minkin und der aus Deutschland kommende Österreicher Herbert Rappoport), Sem'ja Oppengejm (Die Familie Oppenheim, 1939, nach Lion Feuchtwanger, Buch und Regie: Grigorij Rošal, Beratung: Hans Rodenberg). Auch Erwin Piscators Vosstanie rybakov (Aufstand der Fischer, 1934) und Mečislava Maevskajas und Aleksej Masljukovs Karl Brunner (1936). Das Drehbuch zu Letzterem hatte der in die Sowjetunion emigrierte ungarische Regisseur Béla Balázs nach seinem Kinderbuch Karlchen, durchhalten! geschrieben 
3.Kerr, Alfred (1927): Russische Filmkunst, S. 11 
4.Raskolnikow, inszeniert 1923 von Robert Wiene, dem Caligari-Regisseur; Pique Dame (1918 von Arthur Wellin mit Alexander Moissi) und Die Hauptmannstochter/Еmel'ka Pugačev (1922), Der zweite Schuss (1923 von Maurice Kroll) nach Puškin; Der lebende Leichnam (1918 von Richard Oswald und 1922 von Rudolf Walter-Fein, 1929 von Fёdor Ocep), Anna Karenina (1920), Kreutzersonate (1922), Auferstehung (1923, alle von Friedrich Zelnik) und Macht der Finsternis (1923 von Conrad Wiene) nach Lev Tolstoj, und immer wieder Dostoevskij: Erniedrigte und Beleidigte (1922, von Zelnik), Die Brüder Karamasoff (1920, von Carl Froelich, 1931 von Fёdor Ocep und Der Idiot/Irrende Seelen (1921) ebenfalls von Carl Froelich mit Asta Nielsen) 
5.W. A. (1927): Russische Filmkunst, in: Das Magazin des Phoebus-Theaters, März 1927, Heft 31, S.6 
6.Von deutscher Art: Ein Lesebuch für Mädchen, Paderborn 1930, zitiert nach Volkmann, Hans-Erich (1994, Hrsg.): Das Rußlandbild im Dritten Reich, S. 229 
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