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Loveless – die verlassene Gesellschaft

Mutter und Kind in der Wohnung eines Moskauer Außenbezirks. Zwecks Verkauf wird die Wohnung von Menschen besichtigt. Der Vater kommt spät abends nach Hause. Die Eltern streiten. Eine Familie ist dabei, sich zu trennen. Und keiner will den Sohn zu sich nehmen. Alle haben Besseres zu tun. „Ich kann nicht mehr“, sagt der Sohn beim Frühstück. Dann ist er weg. Verschwunden. Andrej Swjaginzews Film Neljubow (engl. Loveless) erzählt von der Suche nach dem Jungen, einem Jungen in der Atmosphäre von Nichtliebe.

Bei der Oscar-Verleihung am kommenden Sonntag ist der aktuelle Film des mehrfach ausgezeichneten Regisseurs Andrej Swjaginzew (Die Rückkehr, Leviathan) in der Kategorie „Bester ausländischer Film“ nominiert. Sergej Medwedew hat ihn sich für Republic angesehen – und versteht Neljubow als Diagnose für die gesamte Gesellschaft.

Quelle Republic

Unerwünschte, verlassene Kinder sind ein Schlüsselbild für den zerfallenden Kosmos / Foto © Screenshot aus dem Trailer zum Film „Neljubow“/ YouTube

Neljubow ist ein Film von Andrej Swjaginzew über ein verschwundenes Kind. Swjaginzew trifft damit einen wunden Punkt an der Schnittstelle zwischen Politik, Propaganda und kollektivem Trauma.

Im Prinzip geht es in allen seinen Filmen auf die eine oder andere Art um das Thema verlassene Kinder. Die Rückkehr eines verlorenen Vaters zu seinen allein gelassenen Söhnen endet tragisch, im Film Die Verbannung setzt die Abtreibung eines unerwünschten Kindes eine Serie von Todesfällen in Gang, in Jelena ist der zentrale Konflikt jener zwischen Vater und Tochter, in Leviathan kommt der Sohn der Hauptfigur in eine Pflegefamilie.

Ungeborene, unerwünschte, verlassene, entrissene Kinder sind ein Schlüsselbild und ein Symbol für den zerfallenden Kosmos, die wachsende Entropie, die moralische Katastrophe, die der Regisseur in jedem seiner Filme zeigt.   

Schlüsselbild für den zerfallenden Kosmos

Auch in Neljubow steht im Zentrum des Geschehens ein Kind – beziehungsweise sein Verschwinden. Im Raum des Films entsteht eine Leere, die sich ausbreitet wie ein Erdtrichter, der die Protagonisten und ihre Nächsten verschluckt – die Häuser, das Wohngebiet und den Stadtwald. Die Ästhetik der Abwesenheit – markiert durch die Spuren des verschwundenen Jungen, seine Jacke, die Vermisstenanzeigen, das Rufen der Suchtrupps im leeren Wald – steigert die Spannung, macht aus dem Familiendrama einen Psychothriller, macht die Suche nach dem Kind zu einem Leidensweg, der mehr als einmal an Stalker von Tarkowski erinnert. Die Kamera von Swjaginzews Langzeit-Kameramann Michail Kritschman verleiht einfachen Dingen schonungslose Härte und metaphysische Tiefe. Seine langen Einstellungen und matten Farben verwandeln den Moskauer Schlafbezirk in ein Totenreich, dem nur der erste Schnee vorübergehende Anmut verleiht, ihn für Sekunden in eine Bruegelsche Winterlandschaft verzaubert.

Einen Gott gibt es hier nicht

In diesem Raum nimmt die Entropie gemäß den Gesetzen der Thermodynamik zu: Einen Gott gibt es hier nicht (obwohl es bärtige Männer und ein pseudo-orthodoxes Büro gibt), genau so wenig wie einen Staat – der Polizeibeamte macht den Eltern sofort klar, dass man nicht nach dem Jungen suchen wird. Stattdessen taucht ein freiwilliger Such- und Rettungstrupp auf, ein direktes Zitat von Lisa Alert (die Geschichte der Retter wird insgesamt zu einem eigenen Handlungsstrang und zu dem einzigen Quell von Handlung im ganzen Film).

Die Familien sind tot und die Schule ohnmächtig: Die Lehrerin wischt hilflos mit dem Lappen über die Tafel, lässt Kreideschlieren zurück, und draußen beginnt es langsam zu schneien. Hier gibt es nicht mal Schuldige: Alle wurden in einen lieblosen Raum hineingeboren und leben darin und reproduzieren ihn sorgfältig als einzige ihnen zugängliche Daseins- und Kommunikationsform.

Die Leere kommt mit Macht

Die Apotheose der Leere: ein zerstörter Kulturpalast irgendwo im Wald, der letzte Aufenthaltsort des Jungen. Das undichte Dach, Pfützen auf dem Boden, Scherben der menschlichen Zivilisation – das alles erinnert  wieder an das Zimmer und die Zone in Stalker, die für Tarkowski eine Metapher für die verwaiste, leere Seele waren.  

Und sogar die geniale Szene im Leichenschauhaus, die in ihrer Vieldeutigkeit und Unentschiedenheit unbedingt Eingang in die Regie-Lehrbücher finden muss, ist rund um die Abwesenheit aufgebaut. Wir sehen weder Sachverhalt noch Ereignis, nur dessen Spiegelung in den Gesichtern und Reaktionen der Protagonisten.

Doch die allerschrecklichste Leere tut sich im Epilog des Films auf, in den Augen der Protagonistin, die in einem Trainingsanzug von Bosco mit der Aufschrift RUSSIA auf dem Laufband joggt: Die Kamera versinkt gleichsam in diesem abwesenden Blick. Am einfachsten wäre es, sie als Zerrbild von Mütterchen Russland zu verstehen, das ihr eigenes Kind verloren hat und nun in der Loggia einer schicken Wohnung auf dem Laufband auf der Stelle tritt, während ihr neuer Mann geistesabwesend Nachrichten aus dem Donbass mit Dimitri Kisseljow guckt.

Moralischer Defekt, mitten im Herzstück unserer Existenz

Aber mit so flachen Metaphern arbeitet Swjaginzew nicht: Er entlarvt nicht, sondern stellt fest, er beschuldigt nicht, sondern stellt eine Diagnose. Er hat einen Film über eine zerbrechende Familie gedreht, und heraus kam ein Film über Russland; Kisseljow und der Donbass in den letzten Einstellungen sind kein politisches Pamphlet wie in Leviathan, sondern der Geist der Zeit, der auf dem Fernsehschirm zum Bild erstarrt ist.  

Geht es bei Boris Godunow letztendlich um einen getöteten Jungen oder um die russische Staatsmacht? Genau so ist es bei Neljubow: Der Film deckt einen moralischen Defekt auf, einen im Stich gelassenen Jungen, mitten im Herzstück unserer Existenz. Die politischen Umstände sind jeweils nur einzelne Folgen dieser umfassenden ethischen Katastrophe.

Das  Mistkerl-Gesetz

Von zentraler Bedeutung ist, dass die Zeit der Handlung im Film deutlich markiert ist: Dezember 2012 (im Radio diskutiert man das Ende der Welt laut Maya-Kalender), kurz vor Verabschiedung des Dima-Jakowlew-Gesetzes, das den Spitznamen Mistkerl-Gesetz erhielt und das Dutzende kranke russische Waisenkinder, deren Adoption ins Ausland bereits kurz bevorstand, zu einem Leben im Heim, zu Krankheit und manche auch zum Tod verurteilte. Gerade in diesem Moment, der die herrschende Klasse mit dem Blut von Kindern verquickte, begann der endgültige moralische Verfall der Machthaber bei lähmender Gleichgültigkeit der Bevölkerung.

Der Film endet 2015, im Jahr der Normalisierung, als der Schock der Krim und der Boeing vorbei war und Russland sich mit den Sanktionen abgefunden und eingesehen hat: Dieser Zustand von Regierung und Gesellschaft ist ernst und wird länger dauern. Swjaginzew dreht einen Film über eine Familie, aber die Handlung vollzieht sich unter den Bedingungen eines nie dagewesenen moralischen Verfalls.

Und das Hauptproblem sind hier nicht Putin und Kisseljow, nicht die Krim und der Donbass und nicht mal die Korruption und Ausbeutung – das alles sind Symptome einer Krankheit, während der Regisseur von der Krankheit selbst spricht: Von einer Gesellschaft, die in Lüge, Zynismus und Misstrauen feststeckt, die die Hoffnung auf Zukunft und Veränderung verloren hat. Putin und Kisseljow gießen diese Lüge nur in die Formen von Politik und Medien, exportieren sie in die Außenwelt. 

In der moralischen Sackgasse

Es war absolut kein Zufall, dass 2016 im öffentlichen Diskurs Russlands das Thema Ethik aufkam: die Aktion #янебоюсьсказать (Ja ne bojus skasat – dt: „Ich habe keine Angst, es zu sagen“), der Skandal um die Schule Nr. 57, Diskussionen über häusliche Gewalt und Folter in Gefängnissen, Debatten über das historische Gedenken und die Verantwortlichkeit von Stalins Henkern (Der Fall Karagodin). Der reflektierende Teil der Gesellschaft beginnt, sich der moralischen Sackgasse bewusst zu werden, in die wir alle geraten sind, und jenes konspirativen Schweigens, das die Probleme Gewalt, Demütigung und Trauma umgibt.

Das sind genau die Fragen, von denen Swjaginzew seit vielen Jahren spricht, mitsamt dem Problem der Stummheit, des Abreißens der Kommunikation. Unter Bedingungen, in denen es weder einen Staat mit Sozialpolitik gibt noch eine sozial verantwortliche und nahe am Menschen stehende Kirche noch eine Kultur des öffentlichen Dialogs zu Themen rund um Familie, Kindheit, Geschlechterrollen, stellen seine Filme genau die fundamentalen moralischen Fragen, über die wir lieber schweigen – oder die wir an zynische Populisten wie Milonow und Misulina verpachten. Wenn man darüber nachdenkt, ist Andrej Swjaginzew heute in Russland eigentlich der, der sich am meisten mit Klammern befasst – mit echten, nicht mit solchen, die die Propaganda sich ausdenkt, doch die Staatsmacht würde ihm diese Rolle niemals zugestehen, sondern schränkt lieber den Verleih ein und verteufelt den Film in der Presse, so wie es auch bei Leviathan war.

Eines der durchgehenden Motive in Neljubow ist ein Absperrband. Ganz zu Beginn des Films findet es der Junge im Wald, bindet es an einen Stock und wirft es auf einen Baum. Jahre vergehen, neue Kinder werden geboren, doch das Band ist immer noch dort. Swjaginzew hat unsere Gesellschaft mit diesem Band quasi abgegrenzt, hat damit den Umkreis der humanistischen Katastrophe und des moralischen Sumpfes, in dem wir versinken, abgesteckt.

So wie Puschkins „blutender Knabe“ kündet sein verschwundenes Kind von dem fundamentalen Verbrechen, das unserem vermeintlichen Wohlstand zugrunde liegt, von Dingen, die wir vergeblich zu vergessen versuchen. Das macht seine Filme so schonungslos, so unbequem und so absolut sehenswert.   

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Andrej Swjaginzew

„Mir schien, dass da ein großer Regisseur durch die Gänge unserer Fernsehanstalt läuft“1 - sagte im Jahr 2003 Dimitri Lesnewski, damals noch der Generaldirektor des privaten Fernsehsenders REN TV. Das Geld in den Film eines jungen Regisseurs zu investieren, der bisher nur Werbespots und kurze Novellen gedreht hatte, bedeutete ein gewisses Risiko. Der Regisseur und sein Filmteam, von den beiden Drehbuchautoren über den Kameramann bis hin zu den Darstellerinnen und Darstellern, waren zu dem Zeitpunkt weder in Russland, geschweige denn in internationalen Fachkreisen bekannt.

Lesnewski hat sich jedoch nicht geirrt: Durch die Gänge lief Andrej Swjaginzew, dessen Debütfilm Woswraschtschenije (dt. Rückkehr) schließlich mit einem der begehrtesten Preise des europäischen Festivalbetriebs – mit dem Goldenen Löwen der Filmfestspiele von Venedig – ausgezeichnet wurde. Seitdem hat Swjaginzew weitere vier Filme gedreht, bedeutende Preise bekommen – unter anderem den Golden Globe für seinen Film Lewiafan (Leviathan), Neljubow (Loveless) ist für den Oscar nominiert – und zählt heute zu den wichtigsten Regisseuren in Russland. 

https://www.youtube.com/watch?v=R_Ne8nrpcKk

Der 1964 in Nowosibirsk geborene Swjaginzew war Laie, als er sich 2002 an seinen ersten abendfüllenden Spielfilm wagte. Er hatte in den 1980er Jahren ein Schauspielstudium in seiner Geburtsstadt absolviert. Nach dem Umzug nach Moskau 1986 hatte er an der traditionsreichen Russischen Akademie für Theaterkunst (GITIS) studiert, in den 1990er Jahren als Theaterschauspieler gearbeitet und ab 1992 auch kleinere Rollen in Fernsehserien und Kinofilmen übernommen. Im Jahr 2000 hatte er zusammen mit seinem Kameramann Michail Kritschman drei kurze Novellen des Fernsehkrimis Tschornaja Komnata (dt. schwarzes Zimmer) gedreht. Unmittelbar darauf begann Swjaginzew mit den Dreharbeiten zu seinem ersten Kinofilm. Woswraschtschenije wurde ein internationaler Erfolg. Und die Richtung, die der Regisseur mit diesem Debüt-Film eingeschlagenen hat, verfolgt er bis heute. Swjaginzew positioniert sich eindeutig in der Tradition des europäischen Autorenfilms, was ihm in Russland immer wieder den Vorwurf einbringt, einem „elitären“ Kino und Kunstverständnis anzuhängen. 

Zwischen Swjaginzews Filmprojekten liegen Jahre: Nach Woswraschtschenije 2003 präsentierte er 2007 Isgnanije (dt. Verbannung), im Jahr 2011 Jelena und 2014 Leviathan. Sowohl Leviathan als auch der neueste Film Loveless (so der internationale englische Titel von Neljubow, 2017) liefen im Wettbewerb um die Goldene Palme bei den Filmfestspielen in Cannes und wurden mit dem Preis für das Beste Drehbuch (Leviathan) und mit dem Preis der Jury (Loveless) ausgezeichnet. Loveless war 2018 in der Sparte „Bester fremdsprachiger Film“ für den Oscar nominiert.

Beziehungsdramen im „großen Stil“

Wenngleich sich Swjaginzews Filme nicht auf Genre-Schablonen reduzieren lassen, handelt es sich dabei doch um Beziehungs- und Familiendramen. Die Handlung kann um das konfliktbeladene Verhältnis zwischen einem Vater und seinen beiden Söhnen (Woswraschtschenije) oder um Ehebruch und Vergeltung (Isgnanije) kreisen. Swjaginzews Filme sind aber gewissermaßen Beziehungs- und Familiendramen im „großen Stil“. 

Es sind Filme, die für die Kinoleinwand bestimmt sind – mit bildgewaltigen Kamera-Einstellungen, beeindruckender Musik und einer auf wesentliche Momente reduzierten Handlungsdramaturgie. Sie spielen zwar in der Gegenwart, doch die Sujets – menschliche Grundsituationen und archetypische Beziehungen – erscheinen zeitlos und universell. Dasselbe gilt auch für den Ort der Handlung. Swjaginzew setzt nördliche Landschaften effektvoll in Szene, ohne diese als spezifisch russisch zu kennzeichnen. Diese Tendenz, von Ort und Zeit zu abstrahieren, zeichnete bereits seinen Debütfilm aus und wurde in seinem zweiten Film Isgnanije noch einmal gesteigert. Doch das Resultat stieß auf Kritik, denn zu sehr schienen die überarrangierte Szenengestaltung, die metaphorisch aufgeladenen Landschaftsbilder und die mit religiös-biblischen Motiven durchsetzte Handlung an die überladene Bildästhetik der späten Filme des russischen Autorenfilmers Andrej Tarkowski zu erinnern.2

Gesellschaftskritik

Den Vorwurf, ein Epigone Tarkowskis zu sein, konnte Swjaginzew mit seinem dritten Spielfilm Jelena jedoch entkräften, indem er die Handlung an die gesellschaftliche Realität Russlands zurückband. Es wird die Geschichte einer Ehefrau und Mutter erzählt, die aufgrund innerfamiliärer Konflikte und Loyalitäten zur Mörderin wird. Der Film bezieht sein Spannungspotenzial aus dem Klassenkonflikt, der heute mitten durch die russische Gesellschaft geht. Die Handlung spielt in Moskau, und die beiden Hauptschauplätze sind bezeichnend für die sozialen Gegensätze des postsowjetischen Russlands: einerseits ein luxuriöses Appartement im Zentrum der Stadt, andererseits eine beengte Wohnung in einem typisch sowjetischen Plattenbau weit ab von den Zentren des neu erworbenen Wohlstands. 
 
Ein ähnlich aktuelles, gesellschaftskritisches und noch dazu politisch brisantes Sujet zeichnet auch Swjaginzews vierten Spielfilm Leviathan aus. Ausgezeichnet mit dem Preis für das beste Drehbuch in Cannes und einem Golden Globe für den besten fremdsprachigen Film kam Leviathan sowohl in Europa als auch in den USA in den regulären Kinoverleih.3 Im Film verliert die Hauptfigur alles, was im Leben von Bedeutung ist – das Haus, die Ehefrau, den Sohn und schließlich auch noch die eigene Freiheit. Das Sujet ist aber nur die Oberfläche. Auf die Vielschichtigkeit des Films lässt bereits der Titel schließen, der sowohl auf das biblische Buch Hiob als auch auf die staatsphilosophische Schrift Leviathan von Thomas Hobbes verweist. Swjaginzew gelingt es, eine komplexe Verknüpfung zwischen den historischen Texten und seiner Filmhandlung herzustellen, indem er die Hauptfigur an den Machtstrukturen einer nördlichen russischen Provinzstadt scheitern und sie einen wahrhaft biblischen Leidensweg durchschreiten lässt.

Hetzkampagne

Die im Film explizit geäußerte Kritik an der weltlichen und kirchlichen Macht und ihren Institutionen stieß in Russland auf heftige Gegenreaktionen. An der über die russischen Medien ausgetragene Hetzkampagne gegen den Regisseur, die durch die Auszeichnung des Films bei den Golden Globe Awards im Januar 2015 angeheizt wurde, nahmen Kirchenvertreter wie auch Politiker teil. Nicht zuletzt meldete sich auch der russische Kulturminister Wladimir Medinski in der Debatte zu Wort und warf Swjaginzew vor, er hätte einen konjunkturbedingten Film gemacht und würde nicht seine Helden, sondern vielmehr Ruhm, rote Teppiche und Statuetten lieben.4 Und diese seien wesentlich leichter zu bekommen, wenn der Schauplatz des Films Russland und nicht etwa ein Vorort von Paris, Süditalien oder der US-Bundesstaat Colorado sei, wo sich eine vergleichbare Geschichte zugetragen hatte, die Swjaginzew als Inspirationsquelle diente.5

Es wäre gewagt zu behaupten, es gäbe keinen Zusammenhang zwischen dem Skandal, den der Film in Russland auslöste, und der Aufmerksamkeit, die ihm von den westlichen Medien zuteil wurde. Swjaginzew selbst jedoch betonte immer wieder die allgemein menschliche Dimension seines Film, mit dem er für die Einmaligkeit des menschlichen Lebens als einzigen wahren Wert und einzige Wahrheit eintreten würde: „Die Heimat, das ist der gewaltige Ozean, der große und weite Kreis des Weltalls und der kleine Kreis des nahen Umfelds – deine Familie und deine Freunde, die dir geistig nah sind.“6


1.Zit. nach: Kičin, V. (2003): Triumf v Venecii
2.Vgl. dazu die Diskussion in der von Aleksandr Gordon moderierten TV-Talkshow Zakrytyj pokaz (dt. Geschlossene Vorstellung), gesendet im Ersten Kanal am 21.03.2008.
3.Dies gelingt heute russischen Filmproduktionen kaum – mit Ausnahme der Filme von Alexander Sokurow, wie Faust (2011) oder Francofonia (2015).
4.Das Interview mit Medinski, das auch deutsche Rezensenten des Films wiederholt und zum Teil verzerrt zitierten, erschien am 15. Januar 2015 in der Zeitung Izvestija: Vladimir Medinskij: «Leviafan» zapredel'no konjunkturen. Rezensionen in der deutschsprachigen Presse finden sich unter anderem in der Neuen Zürcher Zeitung: Im Zeichen des Wals, in der Süddeutschen Zeitung: Hiobs Traum oder in der Zeit Online: Ungeheuer Russland und Welt ohne Gnade.
5.In vielen Interviews erzählte Swjaginzew, dass das Drama Leviathan von der Geschichte des amerikanischen Unternehmers Marvin John Heemeyer inspiriert wurde, der nach einem langjährigen Streit mit den Behörden als Rache auf seinem gepanzerten Bulldozer 13 Gebäude zerstörte und schließlich sich selbst tötete. Vergl: Vedomosti: Otečestvo istinnoje i mnimoje, ili Mnenije eščė odnogo zritelja. Eine deutsche Übersetzung erschien auf dekoder.org: Das wahre und das vermeintliche Vaterland.
6.dekoder.org: Das wahre und das vermeintliche Vaterland
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Mit seiner eigenen poetischen Bildsprache ist Andrej Tarkowski (1932–1986) einer der bedeutendsten Autorenfilmer des 20. Jahrhunderts. Norbert P. Franz über den sowjetischen Filmemacher, der am 29. Dezember 1986 verstorben ist.

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Wladimir Medinski leitete von 2012 bis Januar 2020 das Kulturministerium der Russischen Föderation. Zu den zentralen Anliegen seiner Kulturpolitik zählten die Förderung des russischen Patriotismus sowie der Einsatz gegen vorgeblich antirussische Tendenzen in der Kultur.

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Michail Kritschman (geb. 1967) ist ein russischer Kameramann, der vor allem durch seine Arbeit mit dem Regisseur Andrej Swjaginzew bekannt wurde. Typisch für Kritschmans Kameraführung sind spektakuläre, ruhige Landschaftsaufnahmen, die häufig in großem Kontrast zu den eher dramatischen Sujets der Filme stehen.

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DER LETZTE WINTER DER SOWJETUNION, Michael Kerstgens (All rights reserved)