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Kino #3: Brat

„Worin liegt die Kraft, Bruder?“ („W tschom sila, brat?“) – so lautete im krisengeschüttelten Russland der 1990er Jahre die Schlüsselfrage. Alexej Balabanows Kultfilm Brat (dt. Der Bruder) fragt nicht nur, er gibt auch die schon damals, in prä-postfaktischen Zeiten, gefährliche Antwort: „In der Wahrheit liegt die Kraft.“
Auf den „Bruder“ Danila Bagrow (gespielt von Sergej Bodrow jun.), der diese Antwort auch jenseits des Films verkörpern sollte, trifft man noch zwei Jahrzehnte nach dem Filmstart 1997 allüberall. Auf dem Petersburger Alexander-Newski-Platz blickt er als Graffito von einem Trafohäuschen, und in Wahlkampagnen ertönen seine alles andere als politisch korrekten Sentenzen quer durch die politischen Lager.
Dieser „Kumpel“, so die umgangssprachliche Verwendung von „brat“, ist die ideale Identifikationsfigur, ein Junge aus der Provinz, einer wie du und ich. Der Wahrheitskämpfer Danila und sein Programm spielen in Politik, Produktbranding und als geflügelte Worte bis heute eine wichtige Rolle im kulturellen Gedächtnis.

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Brat erzählt die Geschichte eines Jungen aus dem Volk, auf der Suche nach seiner Bestimmung in der neuen Gesellschaft / Fotos © CTB Film Company

Die Ausgangsbedingungen für den schillernden Kultfilm und seinen Helden waren denkbar schlecht. Die Filmindustrie steckte Mitte der 1990er Jahre in ihrer tiefsten Krise. Die Menschen gingen angesichts der prekären Umstände kaum noch ins Kino, und wenn, dann wollten sie US-amerikanische Action sehen. Nicht zuletzt galt der Regisseur Balabanow bis dahin als Autorenfilmer ausschließlich für „Eingeweihte“.1 Doch nun lieferte sein hybrides, sehr erfolgreiches Autoren-Genrekino, das mit Brat im Jahr 1997 seinen Anfang nahm,2 in geradezu idealtypischer Weise die Schablone für ein neues russisches Kino, das zur nationalen Identitätsbildung beitragen sollte.

Die Geburt eines neuen Volkshelden

Brat ist das Beispiel für ein „nationales Kino“ mit „neuen Volkshelden“, die den Vergleich mit dem amerikanischen Film nicht zu scheuen brauchen. Dieser „neue Filmheld“ geht nicht aus der Geschichte des Landes hervor. Vielmehr ist er scheinbar völlig „unschuldig“ und „rein“. Er ist nicht etwa das groß gewordene Kind der sowjetischen Leidensgeschichte, das zum Beispiel Andrej Tarkowski in Iwans Kindheit (1962) in aller tragischen Brutalität an den Folgen des Krieges zu Grunde gehen ließ. 

Die ideale Identifikationsfigur, ein Junge aus der Provinz, einer wie du und ich: Protagonist Danila Bagrow

Zwar kommt auch Danila Bagrow aus dem Krieg, er ist ein jugendlicher Heimkehrer aus dem heute „ersten“ genannten Tschetschenienkonflikt (1994 bis 1996). Doch ist er kein traumatisierter Kindersoldat, sondern ein so sympathischer wie reflexionsfreier Killer, der sich selbst ermächtigt. Aus dem Kaukasus bringt er nur die Camouflage-Jacke und das Handwerk des Tötens mit und entfaltet im unförmigen Strickpulli, seiner Version des Superheldenkostüms, eine enorme Anziehungskraft. 

Als „Dummerjahn“, dem für die russische Kultur typischen Iwanuschka-Duratschok, ist Danila in seiner Unmittelbarkeit, „Unschuld“ und psychologischen Flachheit das ideale Sprachrohr der nationalen Befindlichkeit in den Jahren der Transformation. Sie findet ihren Ausdruck in Danilas xenophoben Statements und in der Wahl der Mittel, mit denen er seine Wahrheit skrupellos und gewalttätig etabliert.

Danilas Zaubermärchen der Transformationszeit

Brat erzählt die Geschichte eines Jungen aus dem Volk, der sich auf die Suche nach seiner Bestimmung in der neuen Gesellschaft macht und dabei zielstrebig und ohne Skrupel, dafür aber „instinktiv“ und mit durchschlagender Gewalt vorgeht. Von den Autoritäten seines provinziellen Herkunftsortes – örtliche Miliz und Mutter – in die Welt geschickt, soll er sich eine Arbeit suchen, um nicht wie der kriminelle Vater in einem Straflager zu verschwinden. 

In St. Petersburg macht sich Danila die Hände nicht nur symbolisch schmutzig

Danila macht sich also auf den Weg zum angeblich erfolgreichen Bruder Viktor nach Petersburg. Bald schon kann er zeigen, was seine eigentliche Mission ist: Er übt im Machtvakuum der 1990er Jahre stellvertretend für die „Erniedrigten“ Selbstjustiz, ahndet Regelverstöße und beschützt die „Seinen“. Entsprechend einfach ist seine Welt gestrickt. Die anderen, denen er eine Lektion erteilen will, sind die „Nicht-Brüder“ („Ich bin nicht dein Bruder, schwarzärschige Zecke“), die Nicht-Russen („Ich hab’s nicht so mit den Juden“) und „Amerika“ („… auch bald am Ende“). 

Für den Bruder und Ersatzvater allerdings, der in Petersburg keineswegs einer ehrlichen Arbeit nachgeht, sondern der Handlanger einer „kriminellen Autorität“ ist, macht sich Danila ganz ohne Moral die Hände nicht nur symbolisch schmutzig. Der kindliche Protagonist mit dem gleichbleibend harmlosen Gesichtsausdruck verwandelt sich in einen kaltblütigen Killer, der unverwundbar, professionell und frei von Emotionen für Ordnung sorgt. 

Musikclip-Ästhetik

Bevor es zu Action, Showdown und einem unerwarteten Ende kommt, flaniert der junge Protagonist durch die Stadt. Ein liebevoller Blick auf die Abseiten eines Petersburg der 1990er Jahre – getaucht in für Balabanow typisches Sepia. Bewaffnet ist der „Held seiner Zeit“ hier noch lediglich mit einem CD-Player, der Quelle für den musikalischen Drive des Films. 

Danilas Streifzüge durch die Stadt zeigen die Metropole zerfallen und dreckig, verwandelt in einen Basar mit eigenen, kriminellen Gesetzen und erbarmungslosen Vollstreckern. Nicht zuletzt dieses Stadtporträt macht den Film heute, zwei Jahrzehnte nach seinem Erscheinen, zum „größten russischen Film über das Leben in der ersten postsowjetischen Dekade“.3

Die anderen, denen Bagrow eine Lektion erteilen will, sind die „Nicht-Brüder“

Die auffällige Rhythmisierung des Films durch Schwarzbilder, die wie sichtbar gemachte Pausen zwischen Songs einer Musik-Compilation die einzelnen Episoden voneinander abtrennen, verweist auf die Musikclip-Ästhetik, ebenso die Montagetechnik, für die der handlungsinterne musikalische Sound eine strukturelle Funktion hat. Szenen, die – wie ein Video-Clip auf die darin auftretenden Musiker – hier auf die musikbegleitete Bewegung des Protagonisten durch den Stadtraum fokussieren, wechseln in Brat mit Actionszenen, die ohne Musik auskommen. 

Low-Budget als ästhetisches Programm

Der Film ist auch eine Reflexion über das Filmemachen unter völlig neuen Bedingungen. Nicht zufällig spielt die erste Szene auf dem Set einer Musik-Clipproduktion für Nautilus Pompilius, einer berühmten Band der russischen Rockszene. Brat kommentiert in der Machart und auf seiner Handlungsebene die zeitgenössische Medien- und Populärkultur, in der er sich wegweisend positioniert. 

Balabanow realisiert Brat als Low Budget-Produktion bei CTB, einer Filmgesellschaft, die Sergej Seljanow 1992 unter Beteiligung Balabanows gegründet hatte, und die sich bald als eine der einflussreichsten Produktionsfirmen auf dem russischen Filmmarkt etablieren sollte. 

Im Machtvakuum der 1990er Jahre übt Bagrow stellvertretend für die „Erniedrigten“ Selbstjustiz

Mit minimalen Mitteln und der kostenlosen Unterstützung von Freunden realisiert, kann Brat als Paradebeispiel für den Low-Budget-Film der ausgehenden 1990er Jahre in Russland gelten, wie er damals als Lösung diskutiert wurde.4

Die sich daraus ergebende Arbeitsweise, kurze Drehzeiten, unaufwändige Settings auf der Straße oder in den eigenen vier Wänden, minimaler Technikeinsatz, ein mobiles Team aus großteils Amateuren, die anstelle von Gage an den Einnahmen beteiligt werden sollten und ähnliches,5 erzeugt eine spezifische Ästhetik, die sich in der authentischen Ausstattung, dem Kolorit der Drehorte, der unverstellten Spielweise, der monochromen Farblichkeit und ganz besonders der Dynamik von Brat widerspiegelt. 

Regisseur als Handlanger?

Überhaupt lässt sich der gesamte Film als Kommentar verstehen, wie unabhängiges Filmemachen unter den Bedingungen fehlender Filmförderung zu bewerkstelligen ist. In langen Close-ups ist Danila wiederholt bei seinen Vorbereitungen zu sehen, wie er aus einfachen Alltagsgegenständen, aus Streichhölzern, Plastikflaschen und Nägeln, sein Waffenarsenal herstellt. Um im Russland der 1990er Jahre zu überleben und zu prosperieren, hatte jeder, ob Filmemacher, Gangster oder Geschäftsmann, DIY-skills zu entwickeln.6 

Danilas Streifzüge zeigen St. Petersburg zerfallen und dreckig, verwandelt in einen Basar mit eigenen, kriminellen Gesetzen

Dass ein solches Konzept nicht allein kreative Freiräume eröffnet und Erfolg bringt, sondern den Regisseur auch zum Handlanger von Fragwürdigem machen kann, wurde Balabanow nicht nur von der heftig streitenden Filmkritik sondern auch noch lange von der Forschung vorgeworfen. 

Brat kommentiert diese ungute Verflechtung in einer Filmszene allerdings selbst und auf ironische Weise: Während der junge Killer mit Gehilfen in einer Wohnung auf das Opfer seines nächsten Auftrags wartet, steht plötzlich sein Idol Wjatscheslaw Butusow, der Frontmann von Nautilus Pompilius, vor ihm. Der sich hier selbst spielende Butusow hat sich in der Tür geirrt und lockt nun Danila in eine friedliche Parallelwelt im Stockwerk darüber. Dort feiern Filmleute und Musiker ein friedliches Fest. 

Die Rockband Nautilus Pompilius mit Sänger Wjatscheslaw Butusow (links) sorgt für den musikalischen Drive des Films

Die Episode endet damit, dass Danila in seiner Welt von Mord und Totschlag die zufällige Geisel, einen kleinmütigen Regisseur und womöglich ironisches alter ego Balabanows, freilässt. Danilas Kompagnons hingegen werden Opfer seines „Wahrheitskonzepts“. Für den Filmemacher gibt es die Freiheit allerdings nur zu dem Preis, gemeinsam mit dem Killer Danila Tatortreiniger zu sein.

Text: Christine Gölz
Veröffentlicht am 01.03.2017


Original mit englischen Untertiteln:

Original ohne Untertitel:


1.Dondurej, Daniil (1998): Ne brat ja tebe, gnida…, in: Iskusstvo kino, 1998, Nr. 2
2.Großen, auch internationalen Erfolg hatte Balabanow mit seinen kontrovers diskutierten Filmen War (2002), Cargo 200 (2007), Morphin (2008) und The Stroker (2010)
3.Anemone, Anthony (2015): Aleksei Balabanov: Brother (Brat, 1997), in: KinoKultura 50 = Special Feature KiKu-50
4.Gurauskajte, Ju. (1996): I ėto tože kino, in: Kommersant, 22.8.1996
5.Kuvšinova, Marija (2015): Balabanov, Sankt-Peterburg, S. 15
6.Anemone, Anthony (2015): Aleksei Balabanov: Brother (Brat, 1997), in: KinoKultura 50 = Special Feature KiKu-50
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Die Wilden 1990er

Das Jahrzehnt nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion war von tiefgreifenden Umbrüchen gezeichnet, aufgrund derer es in das kollektive Gedächtnis als die wilden 1990er eingegangen ist. Mit dem Begriff werden weniger die neu erlangten Freiheiten, sondern eher negative Erscheinungen wie Armut und Kriminalität assoziiert.

Der im russischen Sprachgebrauch verwendete Terminus lichije 90-ie (wörtlich flott, schneidig) bezeichnet die wilden und stürmischen 1990er Jahre des postsowjetischen Russland. Die radikalen Veränderungen in Politik, Wirtschaft und Gesellschaft bedeuteten nicht nur neue Rechte, Freiheiten und Möglichkeiten, sondern vielfach Rechtlosigkeit und Armut. Laut dem Historiker Jörg Baberowski profitierten „[...] von den Segnungen dieser Reformen [...] nur die Mächtigen und Einflussreichen, die sich aneigneten, was einmal dem Staat gehört hatte. In blutigen Verteilungskriegen wurden wenige sehr reich und viele sehr arm. Der Traum von Wohlstand und Sicherheit verwandelte sich in einen Albtraum.“1

Zu der Armut, den Ängsten und der Unsicherheit kam eine normative Orientierungslosigkeit hinzu: Die sowjetischen Normen brachen praktisch über Nacht zusammen, während der zerfallende Staat keine neue Ideologie bieten konnte und ein normatives Vakuum entstand. Neben dem täglichen Überlebenskampf wurde das Streben nach Geld zur Ideologie der Eliten. Die schwachen staatlichen Strukturen ermöglichten alten Seilschaften und neuen Gewaltunternehmern2, unter Einsatz häufig illegitimer und auch illegaler Mittel, zu Reichtum zu gelangen. Kriminelle Übernahmen, Korruption und Auftragsmorde standen auf der Tagesordnung; alleine 1994 fielen den Verteilungskämpfen mehr als 600 Unternehmer, Politiker und Journalisten zum Opfer3, was dieser Zeit den Begriff Raubtierkapitalismus einbrachte.

Zugleich stehen die wilden 1990er für eine Zeit des gesellschaftlichen Aufbruchs und der Hoffnung auf eine Zukunft nach westlichen Standards und Waren, für die sich das Land nun öffnete: Das Staatsmonopol zerfiel, Zensurbeschränkungen wichen einer bis dahin unbekannten Meinungsfreiheit und zahlreiche neue Medien und Diskussionsforen entstanden, die, zumindest für eine kurze Zeit, einen öffentlichen politischen Diskurs ermöglichten. Es entwickelte sich eine urbane Kultur mit Cafés und Klubs und auch die Kunst blühte auf: Verstärkt wurden neuere Strömungen wie Performance oder experimentelles Theater aufgegriffen und auch oftmals die negativen und gewaltsamen Aspekte dieser Zeit verarbeitet. Der Film Brat (Der Bruder, 1997) von Alexej Balabanow, in dem sich ein junger Russe mit der Mafia anlegt, wurde nicht nur zum ersten großen postsowjetischen Kassenschlager, sondern zu einem Symbol dieser Zeit. Die spezifische Befindlichkeit des Jahrzehnts wird in zahlreichen literarischen Werken, so in Pelewins Generation P oder Swetlana Alexijewitschs Secondhand-Zeit verarbeitet.

Im Gegensatz zu den wilden 1990ern gelten die 2000er Jahre als ruhiges und stabiles Jahrzehnt, in dem unter Wladimir Putin ein spürbar steigender Wohlstand für die breite Bevölkerung einsetzte, der mit ihm persönlich in Verbindung gebracht wird. Die gegenwärtigen Machthaber greifen gerne auf die Abgrenzung wilde 1990er, Jelzin, Demokratie und Armut versus stabile 2000er, Putin, „souveräne Demokratie“ und Wohlstand zurück, um den zunehmend autoritären Kurs und die Freiheitsbeschränkungen zu legitimieren.


1.Die Zeit: Kapitalismus in Russland: „Das sind einfach Diebe“
2.Volkov, Vadim (2002): Violent Entrepreneurs. The use of Force in the Making of Russian Capitalism, Ithaca
3.Die Zeit: Kapitalismus in Russland: „Das sind einfach Diebe“
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Als Oligarchen werden Großunternehmer bezeichnet, die starken Einfluss auf die Politik nehmen. In Russland, aber auch in anderen Staaten der ehemaligen Sowjetunion, in denen Wirtschaft und Politik sehr eng verwoben sind, stellen sie ein zentrales Charakteristikum des politischen Systems dar.

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