Медиа

«МЕДИАМАСТЕРСКАЯ», ЭПИЗОД №5: Как журналисту научиться объяснять

Откуда к нам пришла объяснительная журналистика и почему так полюбилась аудитории? Какие форматы наиболее востребованы? Почему не все можно растолковать коротко и просто? Об этом — в подкасте «Медиамастерская» Александр Борзенко, шеф-редактор Arzamas.

Эксперт, опираясь на свой практический опыт, рассказывает, почему объяснительная журналистика нравится людям и подсказывает, на какие нюансы редакциям стоит обращать внимание, где искать информацию и как перепроверять, а еще – почему важно всегда читать письма читателей.

– Чтобы создать хороший текст и выдать спокойное объяснение, редакция «Медузы» (признана в России иностранным агентом) перемалывала огромное количество информации. Мы всегда делали доскональный фактчекинг и тестировали тексты на тех, кто вообще мог не разбираться в теме (тут нам помогал выпускающий редактор). Так мы пытались понять, доступно ли мы изложили мысли, нет ли оценочных суждений. И оказалось, что вот такой обычный «перевод» с русского на русский, то есть с языка чиновников, с языка деловых газет на человеческий язык оказался очень востребованным, – рассказывает Александр Борзенко. – Мы всегда получали много писем – и с благодарностью, и с критикой, но я был рад, ведь это значило, что мы писали не в стол. А еще «Карточки» принесли нам невероятный трафик, что позволило использовать и этот формат для нативной рекламы.

«Медиамастерская» – подкаст о том, как быть, жить и становиться лучше в журналистике. В студии – те, кто знает, что делать редакциям, чтобы идти в ногу со временем. Вместе с ними вы не пропустите тренды, поймете, как оставаться «чувствительными» к актуальным темам и проблемам, всегда будете знать о самых новых инструментах сторителлинга.

Прослушать предыдущий эпизод про мобильную журналистику можно здесь.

Чтобы не пропустить следующие эпизоды, подписывайтесь на подкаст на одной из удобных вам стрим-платформ: Apple Podcasts, Google Podcasts, Anchor, Яндекс Музыке.

Источник dekoder

читайте также

Гнозы
en

Первая русская художественная выставка, Берлин 1922 год

«Мы, до сих пор ориентировавшиеся на Запад и Париж, вдруг увидели перед собой целое поколение новых художников и идей на Востоке»1, – так немецкий художник Ханс Рихтер сформулировал то изумление, которое Первая русская художественная выставка вызвала у западных художников и многочисленных посетителей.

Выставка была торжественно открыта 15 октября 1922 года в Берлине на Унтер-ден-Линден в частной галерее Ван Димена и стала вехой в истории современного искусства. Ей суждено было стать и значимым событием в политической жизни послевоенной Европы: организованная Народным комиссариатом просвещения, она была первым свидетельством установления культурно-дипломатических отношений между Веймарской республикой и молодой большевистской Россией. На открытии выставки присутствовали не только современные художники, немецкие коммунисты и русские эмигранты, но и высокопоставленные должностные лица из Советской России и Веймарской республики. Пресса с удовлетворением отмечала, что редко когда выставки в Германии открывались с бóльшими почестями.2

DEUTSCHE VERSION

От импрессионизма к супрематизму

Выставка охватывала период от последних десятилетий царской России до радикальных изменений, произошедших после большевистской революции 1917 года. Эта, пожалуй, самая насыщенная событиями эпоха в российской истории совпала с подъемом художественного авангарда, широкая панорама которого впервые была представлена западноевропейской публике на этой выставке. Особый интерес вызвали работы конструктивистов и супрематистов: их беспредметность и заложенный в них политический подтекст в равной мере поразили и публику, и прессу, и западных художников.

Каталог выставки / © общественное достояниеВсего в выставке приняли участие около 170 художников, в основном из России, но также из Польши, Украины, Грузии, Армении, Латвии и Монголии. В каталоге, обложку для которого сделал Эль Лисицкий, были указаны 594 произведения, однако реальное количество экспонатов было значительно больше. Среди них были произведения живописи, графики и скульптуры, театральные декорации и плакаты, а также впечатляющая подборка агитационного фарфора — тарелки и чашки с серпами и молотами, изображениями Ленина и политическими лозунгами, призывавшими к революции.

На первом этаже галереи были представлены работы передвижников и русских импрессионистов — произведения, по содержанию и эстетике укорененные в традициях XIX века. Здесь же можно было увидеть дореволюционный авангард, который развивался в тесном контакте с художественными течениями Франции.

На лестничной клетке висели широкоформатные плакаты времен Гражданской войны, в том числе ряд «Окон РОСТА» Владимира Маяковского. Они должны были подготовить посетителей к тому, что их ожидало на следующем этаже. Там кураторы выставки — художники-авангардисты Давид Штеренберг, Наум Габо и Натан Альтман — поместили художественные произведения, созданные уже после начала Первой мировой войны и, таким образом, в большинстве своем не испытавшие на себе влияния Западной Европы. К ним относились супрематизм, с которым Казимир Малевич перешел к беспредметной живописи чистых форм и цветов, а также контррельефы Владимира Татлина, собранные из чуждых искусству материалов. Кроме того, здесь была представлена разнообразная художественная продукция, возникшая под впечатлением от Октябрьской революции, включая прежде всего работы тех художников, которые сформировались под знаменем конструктивизма.

Искусство и мировая революция

Выставка, проведенная в одном из самых роскошных мест Берлина, стала огромным успехом организаторов. Сразу после Октябрьской революции у политически активных художников в Советской России появилась идея начать диалог с Западом посредством обмена выставками. Ведомые идеей мировой революции, которая должна была продолжиться в Германии, они составили соответствующее обращение к немецким коллегам. Одним из самых известных его сторонников стал Василий Кандинский. В Веймарской республике идею проведения выставки поддержали центральные деятели культуры, такие как директор Баухауса в Веймаре Вальтер Гропиус и директор Национальной галереи Людвиг Юсти, предложивший в качестве места проведения выставки Дворец кронпринцев в Берлине.

И все-таки тогда выставка русского искусства в Германии не состоялась. Впоследствии к этой идее неоднократно возвращались, при этом она видоизменялась в зависимости от того, кто участвовал в дискуссии. Предложение о проведении выставки обсуждалось и на политическом уровне. Так, коммунист Вилли Мюнценберг, глава немецкой секции Международной рабочей помощи, разработал план проведения выставки-продажи и даже заручился поддержкой В. И. Ленина. Но и этот план был отменен весной 1922 года в связи с экономическими трудностями.

То, что спустя полгода в Берлине все-таки удалось открыть выставку русского искусства, за которую на этот раз отвечал Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос) под руководством Анатолия Луначарского, не в последнюю очередь стало возможным благодаря инициативе Галереи Ван Димен. Представители галереи, которая до этого специализировалась на голландских старых мастерах, предложили Наркомпросу организовать выставку на «чрезвычайно выгодных условиях» — несмотря на то, что она была задумана как благотворительная выставка-продажа, а вырученные средства должны были пойти на помощь голодающим в России. Специально по случаю выставки галерея Ван Димена даже открыла филиал для «Новых мастеров» в городском дворце XVIII века.

«Экстравагантная русская выставка»

За очень короткое время Давиду Штеренбергу и его помощникам удалось собрать экспонаты для выставки. При этом они пользовались фондами Государственного музейного фонда, в котором уже находилась значительная часть произведений. На первый взгляд может показаться неожиданным, что они выбрали не только работы прогрессивных левых художников, а решили совместить в одной выставке новейшие художественные эксперименты со старой фигуративной живописью. Это было сделано для того, чтобы путем демонстрации художественной традиции утвердить преемственность в искусстве. Кроме того, организаторам было важно то, как эта выставка воспринималась: представленное на ней должно было соответствовать визуальным привычкам западной публики и, таким образом, с помощью искусства укрепить доверие к неизвестному большевистскому государству. В то же время, демонстрируя произведения искусства послереволюционного периода, они стремились показать политический и социальный прогресс; именно поэтому в центре выставки находились современные беспредметные художественные направления.

План сработал. Художественный критик Макс Осборн писал в своей рецензии, опубликованной в «Фоссише цайтунг»: «Советская власть означает не только повсеместное разрушение и экспериментирование, при ней не дремлют творческие духовные силы. <...> Чувствуется горячее, темное желание через создание новых представлений о форме показать создание нового государственного и экономического строя»3.

Рецензия Осборна была одним из бесчисленных отзывов, появившихся в прессе в связи с Первой русской художественной выставкой. Художественные и прочие журналы и ежедневные газеты в Веймарской республике, РСФСР, а также в Голландии, Франции и даже в США сообщали об «экстравагантной русской художественной выставке»4. Эти разнообразные отклики стали своеобразным сейсмографом восприятия выставки в различных политических и интеллектуальных кругах и свидетельствовали об общественной значимости этого необычного события.

Политический и дипломатический успех

Луначарский счел выставку «политическим успехом». В своей передовой статье о ней в газете «Известия» он писал, что «даже те, кто настроен к ней враждебно, не без шипения заявляют, что Советское правительство „организацией этой выставки еще раз показало свои дипломатические способности“». Таким образом это событие оказывалось в одном ряду с историческими событиями весны 1922 года, когда представители Веймарской республики и Советской России подписали Рапалльский договор. Он предусматривал, среди прочего, установление дипломатических отношений, что стало важным шагом для молодых государств, которые до этого в значительной степени находились во внешнеполитической изоляции. Берлинская выставка стала одним из первых сигналов сближения между Германией и Россией.

Казимир Малевич, Супрематизм, 1916 / © общественное достояние

Сегодня, спустя почти сто лет, Первая русская художественная выставка остается предметом исследований. Помимо того, как она возникла, основное внимание уделяется ее художественным последствиям и вопросу о местонахождении экспонатов. После того как в мае 1923 года выставка была показана во второй раз, в амстердамском музее Стеделийк, представленные на ней работы оказались в самых разных коллекциях — от Нью-Хейвена (США), Парижа и Баку до Краснодара и Томска. Но знаковым событием эта выставка стала не только с точки зрения истории искусства. Даже сегодня она напоминает о том, что искусство и культура — строители транснациональных мостов. И она ясно показывает, что, вопреки слишком часто постулируемым различиям, между Россией и ее западными соседями существует «ощутимый параллелизм», уже тогда отмеченный министром искусства Эдвином Редслобом5.


1.Richter, Hans. Begegnungen in Berlin // Avantgarde Osteuropa 1910–1930 / Eberhard Roters (Hrsg.). Berlin, 1967. S. 14 
2.Ср.: Wi A. Sowjet-Kunst. Ausstellung in der Galerie van Diemen // Deutsche Zeitung. Unabhängiges Tageblatt, Bd. 27, Nr. 463 (Morgenausgabe) 17. Oktober 1922 
3.Osborn, Max (1922): Russische Ausstellung, in: Vossische Zeitung (Abendausgabe), Berlin, 16. Oktober 1922 
4.So der Titel des Artikels von Flora Turkel für die American Art News; vgl. F. T. [Flora Turkel] (1923): Berlin sees bizarre Russian art show, in: American Art News, Bd. XXI, Nr. 4, 4. 11.1921, New York S. 1 
5.Edwin Redslob an Anatoli Lunatscharski in einem Schreiben vom 6.9.1923; BArch R32/229/28-30 
читайте также
показать еще
«Пока я ждал(a)». Белорусская серия фотографа Юлии Аутц, © Юлия Аутц (All rights reserved)