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Danila Tkachenko: Родина – Motherland

Danila Tkachenko, geboren 1989 in Moskau, ist einer der wichtigsten russischen Fotografen seiner Generation. Seine Ausbildung machte er an der renommierten Rodchenko School of Photography and Multimedia in Moskau; schon früh gewann er internationale Preise: Escape heißt sein Projekt, für das er Einsiedler in russischen Wäldern fotografierte und 2014 mit dem World Press Photo Award ausgezeichnet wurde. 
Seine neue Serie heißt Родина – Motherland. Sie ist wahrscheinlich seine radikalste. Tkachenko hat dafür alte Holzhäuser in Brand gesteckt. Außenrum Dunkel.
Die Serie hat in Russland für viel Aufsehen gesorgt, und nicht nur positive Resonanz gefunden. Denkmalschützer drohen gar, den Fotografen anzuzeigen. Dabei waren die Häuser unbewohnt und verfallen. Der Politologe und Historiker Sergej Medwedew mischt sich auf Facebook in die aufgebrachte Diskussion ein. 
In Berlin ist Danila Tkachenkos Serie Родина – Motherland noch bis zum 3. Februar 2018 in der Kehrer Galerie zu sehen.

Quelle dekoder

Fotos © Danila Tkachenko/Kehrer Galerie, Berlin

Dieser Tkachenko ist einfach genial. Seit Malewitsch hat niemand mehr so meisterhaft mit dem russischen Raum zu arbeiten vermocht. Tkachenkos Inbrandsetzung eines Dorfes ist ein enorm tiefsitzender Archetypus: von Brandrodung bis zum Brand von Moskau 1812, von Pugatschow bis Chowanski, von Nikolai Polisskis Land Art bis zu den letzten Aktionen Pjotr Pawlenskis – doch der direkte Vergleich ist für mich das Schwarze Quadrat.

Es genügt nicht, die Leere zu erkennen, man muss sie markieren, benennen – und genau das tut Tkachenko. Es ist eine sehr drastische Aktion (und juristisch offenbar nicht lupenrein), aber sie ist nicht schmerzhafter als der langsame Tod der Dörfer, die es auf der Landkarte gar nicht mehr gibt.

Der Sterbeprozess dauert bereits ein halbes Jahrhundert, und irgendjemand musste ihn dokumentieren – nicht als ewige Klage der Jaroslawna, von der Dorfprosa der 1960er bis zu den heutigen Rodisten und Ökodörfern, sondern in Form einer künstlerischen Geste: Das Tote tot nennen und den Teufelskreis der Nostalgie durchbrechen. Bei uns weinen sie gern aus dem Autofenster raus der russischen Welt nach (ich nehme mich da nicht aus), betrauern das verlorene Kitesh, ach was, Atlantis gar, und leben im Zustand einer unaufhörlichen Apokalypse. Tkachenko schlägt hier einen klaren postapokalyptischen Ton an: Genug geweint, wir müssen weiterleben, wie unsere Vorfahren, die Wälder niederbrannten, Steppen und Dörfer, Einsiedeleien (manchmal sich selbst gleich mit) und Gutshöfe – und weiterzogen auf das nächste Stück Land.

Und nicht zufällig passiert das alles im Jahr des zerknitterten 100-jährigen Revolutionsjubiläums. Mitten im Zerfall des Imperiums der Kultur 2, den Auflösungserscheinungen des späten Putinismus kommt Tkachenko (wie vor ihm Pawlenski) mit der revolutionären Botschaft der Kultur 1, der Kultur des Feuers und der Selbstzerstörung, vor der die Gesellschaft instinktiv Angst hat. Bemerkenswert, wie Denkmalschützer aus Krochino die niedergebrannten Häuser kurzerhand zum „Kulturerbe“ erklärten – genauso wie die Tür der Lubjanka zum Kulturerbe erklärt wurde, weil dort Babel und Meyerhold gefoltert wurden: Anscheinend werden bei uns die Dinge genau dann zum Kulturerbe, wenn man sie anzündet.

Fotos: Danila Tkachenko
Text: Sergej Medwedew
Übersetzung: Ruth Altenhofer

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Kasimir Malewitsch

Der Name Kasimir Malewitsch (1879–1935) ist untrennbar mit seinem größten Coup verbunden – dem Schwarzen Quadrat (1915, Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau). Sein im doppelten Sinn ikonisches Gemälde stellt eine Tabula rasa für das Medium Malerei dar und bildet gleichzeitig den Ausgangspunkt für die Entwicklung einer gegenstandslosen Abstraktion, die bis heute andauert.

Malewitschs Schaffen umspannt Malerei, Grafik und Skulptur sowie Architektur- und Designentwürfe. Zunächst setzt sich Malewitsch mit den westlichen Kunstströmungen des frühen 20. Jahrhunderts wie Post-Impressionismus, Kubismus und Futurismus auseinander. Gleichzeitig beschäftigt er sich mit der visuellen Tradition Russlands – die religiöse Ikonenmalerei mit ihrem festen Formenkanon ist für Malewitschs Suche nach einer universellen Bildsprache prägend.

Schon früh beginnt der in Moskau ausgebildete Künstler damit, die klassischen Gattungsgrenzen aufzubrechen. 1913 gestaltet er das Bühnenbild für die Oper Sieg über die Sonne. Der Entwurf gilt als Vorläufer für Malewitschs Konzept des Suprematismus, das sich durch den Einsatz einfacher geometrischer Formen und ungebrochener Farben auszeichnet.

Malewitschs Konzept des Suprematismus

Mit dem Suprematismus (von lat. Supremus = das Höchste) entwickelt Malewitsch eine radikal neue Bildsprache, die jeden Bezug zur figurativen, illusionistischen Kunst der vergangenen Jahrhunderte verweigert und stattdessen, durch die Rückführung zu einfachsten Formen und Farbkontrasten, das Medium Malerei und das Verhältnis von Raum und Fläche thematisiert. Durch puristische Bildmittel – schwarze oder rote rechteckige Formen, die vor einem weißem Grund zu schweben scheinen – sucht Malewitsch, inhaltlichen Problemen wie dem universellen Streben nach unmittelbarer reiner Erkenntnis nachzuspüren. Auf der Letzten Futuristischen Ausstellung 0,10 in Sankt Petersburg (damals Petrograd) tritt Malewitsch 1915 mit dem Suprematismus erstmals an die Öffentlichkeit. Das Schwarze Quadrat präsentiert er selbstbewusst in der rechten, oberen Raumecke, dem Ort also, der in russischen Häusern der Ikone vorbehalten ist.

„Letzte Futuristische Ausstellung 0,10“ in St. Petersburg

Die Oktoberrevolution von 1917 stellt für Malewitsch eine Zäsur dar. Er wird – wie auch Wassily Kandinsky – in kulturpolitische Ämter berufen, steht für einige Jahre dem Museum für künstlerische Kultur in Sankt Petersburg vor und lehrt an der von Marc Chagall gegründeten Kunstschule in Witebsk, wo er mit der Gründung der Gruppe UNOWIS den Suprematismus weiterträgt.

Oktoberrevolution als Zäsur im künstlerischen Schaffen

Nach dem Tod Lenins 1924 ändert sich nicht nur das politische Klima; auch Experimente in der Kunst werden durch staatliche Vorgaben eingeschränkt, die 1932 in der Doktrin des Sozialistischen Realismus gipfeln. Malewitschs radikale und gleichzeitig vergeistigte Abstraktion erfährt Ablehnung – gefordert ist eine vom appellativen Pathos getragene Darstellung der neuen Helden des Arbeiter- und-Bauernstaats in figürlicher Manier.

Womöglich trägt Malewitsch diesem ideologischen Umschwung Rechnung, als er um 1930 mit einer Reihe von Bauern-Darstellungen an sein künstlerisches Frühwerk anknüpft und seine geometrische Formsprache mit gegenständlichen Darstellungen verbindet. Mit dem Selbstportrait von 1933 (Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg) schließt er schließlich an die Manier der Renaissance-Maler an.

Malewitsch in der Popkultur

Malewitschs Schaffen ist in Russland heute in der Pop- und Konsumkultur angekommen. Das Schwarze Quadrat ziert Seifen, Jutebeutel und Tassen, und an den Souvenirständen auf den Straßen von Moskau und Sankt Petersburg werden Matrjoschkas mit seinen Bauern-Darstellungen verkauft.

Wie kein anderer seiner Weggefährten steht Malewitsch für den Aufbruch in die Moderne in Russland, für den sich der Begriff Russische Avantgarde etabliert hat. Zahllose russische Künstler haben sich am großen Erbe Malewitschs abgearbeitet. Doch auch für die westliche Kunstgeschichte ist sein Werk bahnbrechend. Künstler von Donald Judd bis Blinky Palermo beziehen sich ausdrücklich auf seine Abstraktion. Eine Ausstellung in der Sankt Petersburger Eremitage im Sommer 2015 zeigte zudem am Beispiel der Architekturentwürfe von Zaha Hadid, welchen Einfluss Malewitsch selbst auf die Architektur hatte.

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