Medien

Verbot eines Klassikers

Noch im September 2016 wurde für den Dramatiker und Mitbegründer der belarussischen Oper Winzent Dunin-Marzinkewitsch und den Komponisten Stanislaw Monjuschko ein Denkmal im Zentrum von Minsk enthüllt. Damals betonte der stellvertretende Vorsitzende des Exekutivkomitees der Stadt Minsk, Igor Karpenko, in seiner Rede die Bedeutung dieses Ereignisses, das am Tag der Stadt Minsk stattfand: „Am Geburtstag unserer Hauptstadt sind wir stolz darauf, dass es in der Geschichte unseres Landes so große Namen wie Stanislaw Monjuschko und Winzent Dunin-Marzinkewitsch gibt.“ Fast sieben Jahre später gilt Dunin-Marzinkewitsch, nach dem auch zahlreiche Straßen in ganz Belarus benannt sind, als „Extremist“, zwei seiner Gedichte und das Vorwort zur Gesamtausgabe des Schriftstellers wurden im August 2023 von den belarussischen Behörden als „extremistisch“ eingestuft.

Er ist damit der erste belarussische Literaturklassiker, dessen Werke im Zuge der Repressionen nach den Protesten von 2020 de facto verboten wurden, neben dutzenden Medien, Telegramkanälen, Webseiten, Publikationen oder Büchern. Was könnten die Gründe für diese Entscheidung sein? Hat das Verbot möglicherweise mit der generellen Angst der belarussischen Machthaber vor Aufständen gegen das herrschende System zu tun? Schließlich soll Dunin-Marzinkewitsch auch an den Aufständen von 1863–1864 gegen das Zarenreich beteiligt gewesen sein. Mit diesen Fragen und mit den historischen und möglichen aktuellen politischen Hintergründen des Verbots beschäftigt sich das Online-Medium Reform.by

Quelle Reformation

Die belarussischen Gesetzeshüter graben nun in den Tiefen der Jahrhunderte und befassen sich mit den Klassikern der Nationalliteratur. Wie die Staatsanwaltschaft der Oblast Minsk mitteilte, wurden das Vorwort zur Werkausgabe sowie zwei Gedichte von Winzent Dunin-Marzinkewitsch für extremistisch erklärt. Was haben Generalstaatsanwalt Schwed und seine Mitstreiter damit im Sinn? Und warum riecht dieser Vorgang verdächtig nach dem fragwürdigen russischen Pseudohistoriker Alexander Djukow, der seine Ohren überall hat?

Ein unbelehrbarer „Extremist“ 

Foto © Anton Prušynski/Public DomainDen „Krawall“ fand die Staatsanwaltschaft in den zwei Texten Es wehen die Winde [Płynuć wietry] und Rede eines alten Mannes [Hutarka staroha dzieda]. Schon zu Lebzeiten war Dunin-Marzinkewitsch dafür vom Zarenregime abgestraft worden. Im März 1862 sandte Generalmajor Kuschaljow, interimistischer Militärgouverneur in Minsk, ein Rundschreiben aus, in dem es hieß: „Es sind mir glaubhafte Hinweise zugegangen, denen zufolge der Gutsbesitzer Marzinkewitsch in der belarussischen Volkssprache ein empörendes Gedicht schrieb, namentlich ‚Rede eines alten Mannes‘, das darauf abzielt, die Bauern der westlichen Gubernien gegen die Regierung aufzuwiegeln … und dass der Herr Marzinkewitsch versucht, sein Werk unter dem einfachen Volk zu verbreiten“.

Dunin-Marzinkewitschs Werk erzürnte die russischen Machthaber in jeder Hinsicht, zum einen die belarussische „Volks“-Sprache, in der der Autor nicht nur schrieb, sondern sogar ein Theaterstück zur Aufführung brachte, das natürlich umgehend verboten wurde. Zum anderen stellten die Gedanken des „alten Mannes“ einen „Krawall“ auf ganzer Linie dar, einen direkten Aufruf an die Bauern, nicht dem russischen Väterchen Zar zu glauben, sondern den in Vorbereitung befindlichen Januaraufstand unter Führung Kastus Kalinouskis zu unterstützen:

Sie sagen, die Moskalen wollen
unser Los zum Bess’ren drehen.
Oje! Glaubt nicht daran, ihr Leute, 
nichts davon werden wir sehen.
Wenn sie es denn wirklich wollten, 
wär’s schon lange so geschehen.

Dieses Werk entstand vermutlich Anfang 1861, wurde in der Latinica [Łacinka, auf Belarussisch in lateinischer Schrift – dek] gedruckt und im Vorfeld des Aufstands von 1863–1864 in Form eines Flugblatts unter der Bauernschaft verteilt. Dieselben Zeilen rufen offensichtlich auch heute noch Zorn in der mittlerweile belarussischen Staatsanwaltschaft hervor, die sie zu extremistischem Material erklärt. Der Kreis hat sich geschlossen – anderthalb Jahrhunderte später solidarisieren sich die hiesigen Staatsanwälte wieder mit dem russischen imperialen Regime und unterstellen demselben Schriftsteller wieder Umsturzgedanken. Ein wohl anerkannter Klassiker der belarussischen Literatur ist also ein unbelehrbarer „Extremist“. 

Es sagt viel aus, dass auf der heute veröffentlichten Liste der extremistischen Materialien neben Dunin-Marzinkewitsch auch Bücher von Laryssa Henijusch, Natallja Arsennewa, Lidsija Arabei und Uladsimir Njakljajeu stehen. Es ist ganz klar der Versuch, eine Brücke zu schlagen von den „Extremisten“ des 19. Jahrhunderts über die „Extremisten“ des Zweiten Weltkriegs bis in unsere Zeit und über die Epochen hinweg einen „roten Faden des Hasses“ zu spannen – vom Kalinouski-Aufstand bis hin zu den Protesten von 2020.

Wonach suchen sie eigentlich?

Was hat die Staatsanwaltschaft vor? Und warum kommen sie plötzlich auf Dunin-Marzinkewitsch? Vielleicht steckt wirklich die Tatsache dahinter, dass der Schriftsteller eng mit dem Aufstand von 1863–1864 verbunden ist. Nach dessen Niederschlagung wurde der Poet verhaftet und saß mehr als ein Jahr in der zu trauriger Berühmtheit gelangten Pischtschalauski-Burg [dem heutigen Minsker KGB-Untersuchungsgefängnis –dek]. Eine Schuld konnten ihm die Ermittler des Zaren jedoch nicht nachweisen. Der Schriftsteller wurde freigelassen, lebte danach aber noch viele Jahre unter Überwachung der russischen Polizei. Seine Tochter Kamilla verbannten die Zaristen in den Ural, der Vorwurf lautete, in der von ihr gegründeten Schule sei Agitationsarbeit unter Soldaten und Bevölkerung geleistet worden.

Die Angriffe auf Dunin-Marzinkewitschs Werk zeugen also davon, dass das belarussische Regime bereit ist, sich intensiv mit einer Umschreibung der Geschichte des Aufstands von 1863–1864 und seiner Teilnehmer zu beschäftigen. Dunin-Marzinkewitsch des „Extremismus“ zu bezichtigen, ist erst der erste Schritt in diese Richtung. 

Die Entscheidung der Staatsanwaltschaft kann weiterreichende Folgen haben. Heute gibt es zum Beispiel in vielen belarussischen Städten, darunter auch in Minsk, nach dem Schriftsteller benannte Straßen. Doch wie sieht das aus, wenn Straßen nach Autoren „extremistischen Materials“ benannt sind? Ist die Umbenennung der nächste Schritt?

Danach kann man sich daran machen, die Rolle und Bedeutung des Aufstands neu zu bewerten. Da daran durch die Bank weg „Extremisten“ teilgenommen haben, kann man auch die Befreiungsbewegung insgesamt so bezeichnen. Erst die Ereignisse negativ konnotieren, um sie dann vollständig aus dem Gedächtnis der Belarussen zu streichen. Allen Helden ihren Status nehmen, bis zum Schluss auch Kastus Kalinouski an die Reihe kommt. 

Damit wird endlich auch ein langjähriger Traum der russischen Imperialisten erfüllt, bei denen allein die Erwähnung des Aufstandes und des Namens Kalinouski abgrundtiefen Hass hervorruft. In wessen Auftrag handelt die belarussische Staatsanwaltschaft also heute?

Imperiale Intrigen und der „Terrorist“ Kalinouski

Den Aufstand von 1863–1864 instrumentalisieren die russischen Imperialisten schon lange und intensiv. 2020 veröffentlichte Alexander Djukow, Direktor der Stiftung Istoritscheskaja pamjat [dt. Historisches Gedächtnis], eine Liste von einfachen Menschen, die auf dem Territorium des heutigen Belarus, Litauen und Lettland von den Aufständischen ermordet wurden. Derselbe Djukow gab auch ein Buch heraus mit dem Titel Neiswestny Kalinowski. Propaganda nenawisti i powstantscheski terror na belarusskich semljach, 1862–1864 gody [dt. Der unbekannte Kalinowski. Hasspropaganda und aufständischer Terror auf dem Gebiet Belarus‘, 1862–1864].

Die Diskreditierung historischer Ereignisse und Persönlichkeiten, die der russischen Geschichtsversion widersprechen oder nicht genehm sind, ist eine der zentralen Stoßrichtungen der von Djukow geleiteten Stiftung Historisches Gedächtnis. Eine der Hauptaufgaben dieser Organisation ist die „Entwicklung von Vorstellungen, die Russlands Interessen entsprechen und die gemeinsame Geschichte beider Staaten wissenschaftlich korrekt darstellen“. Die gesamte Tätigkeit der Stiftung kann man charakterisieren als „aktive Maßnahmen“, um den russischen Einfluss in unserem Land zu verstärken. 
 
Djukow beschreibt Kastus Kalinouski als einen Menschen, der eine Agenda des Terrors verfolgt habe und in seinen Veröffentlichungen „zielstrebig Hass säte“. Laut Djukow sieht die „Stilisierung dieses Menschen zum Helden, die sich in der Sowjetzeit vollzog und sich jetzt fortsetzt, einigermaßen seltsam aus und sollte überprüft werden“. Djukows Thesen werden sehr gern von russischen, und mittlerweile auch von belarussischen staatlichen Medien übernommen und verbreitet. 

Man sollte meinen, dass unwissenschaftliche Thesen zur Geschichte nur von wenigen Menschen auf der Welt vertreten werden? Doch Alexander Djukows Position findet heute Unterstützung in den oberen Etagen des belarussischen Regimes und die belarussische Vereinigung Snanije [dt. Wissen] unterzeichnete einen Kooperationsvertrag mit Djukows Stiftung Historisches Gedächtnis. Eine ebensolche Vereinbarung schloss auch das Forschungspraktische Zentrum zur Stärkung von Recht und Ordnung der belarussischen Generalstaatsanwaltschaft. Wundert man sich da immer noch, dass die Werke von Dunin-Marzinkewitschs als „extremistisches Material“ eingestuft werden? 

Djukows Thesen wiederholt auch Igor Sergejenko, der Vorsitzende der Präsidialadministration Lukaschenkos. Der ist nebenbei auch der Vorsitzende des Republikanischen Rates für Geschichtspolitik bei der Präsidialadministration. Bei ihm finden sich „der in der sowjetischen Historiographie geschaffene Mythos von Kalinowski“ und die Beschuldigung des Aufstandsanführers der „grausamen Abrechnung mit der belarussischen orthodoxen Bevölkerung“. Die Krone des Ganzen – der Vergleich Kalinouskis mit Bandera, Schuchewitsch und Romuald „Bury“ Rajs

Das Regime bereitet den Boden, um den Aufstand und seine Anführer von verschiedenen Seiten anzugreifen. Mithilfe der Djukow‘schen „Forschungsergebnisse“ und mit Hilfe der Diskreditierung der bekannten Aufständischen als „Extremisten“. Damit werden die Voraussetzungen geschaffen, um am Ende den Aufstand selbst für „gesetzeswidrig“ zu erklären und seine Anführer damit post mortem wegen Terrorismus, Extremismus und Genozid an der Zivilbevölkerung anklagen zu können. Bislang gibt es keine Gesetze, die das zulassen, aber wer hindert sie daran, sich neue auszudenken? Ich fürchte, Winzent Dunin-Marzinkewitsch wird zwar der erste, aber nicht der letzte „Extremist“ unter den historischen Persönlichkeiten bleiben. Der Kampf um die belarussische Geschichte hat das nächste Level erreicht. 

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Ales Adamowitsch

Zusammen mit Wassil Bykau bildete er das Zweigestirn der belarussischen Nachkriegsliteratur. Behutsam bündelte der ehemalige Partisan Ales Adamowitsch die persönlichen Stimmen der Überlebenden des Zweiten Weltkriegs in einem Chor und verwandelte sie in Literatur. Nina Weller über einen Schriftsteller und Menschenrechtler, dessen Stimme bis heute großes moralisches Gewicht hat. 

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Janka Kupala

Am 28. Juni 1942 stürzte der belarusische Volksdichter Janka Kupala im Treppenhaus des Moskauer Hotel Moskwa zehn Stockwerke in die Tiefe. Die genauen Todesumstände sind bis heute ungeklärt: Der offiziellen Version zufolge handelte es sich um einen Unfall, manche vermuten jedoch einen Suizid und wieder andere nehmen an, dass der Geheimdienst seine Hände im Spiel hatte. So setzt sich noch in der Bewertung von Kupalas Tod eine Zwiespältigkeit fort, die bereits sein Leben und Schreiben charakterisiert hatte. Wer war Janka Kupala?

Geboren wurde Kupala 1882 als Iwan Daminikawitsch Luzewitsch auf einem kleinen Bauernhof in Wjasynka, einem Weiler nordwestlich von Minsk. Das belarusische Gebiet, das bis Ende des 18. Jahrhunderts Teil der Polnisch-Litauischen Adelsrepublik gewesen war, gehörte damals zum Russischen Reich. Es hatte im 19. Jahrhundert einer massiven Russifizierung unterlegen, die die Entwicklung einer belarusischen Nationalbewegung verhinderte. Die einzige offizielle Sprache war das Russische. Die breite belarusische Bevölkerung lebte auf dem Land, war überwiegend bäuerlich, orthodox, weitgehend ungebildet und sprach Belarusisch. In den Städten überwog dagegen die jiddischsprachige jüdische Bevölkerung. Die dünne Schicht der einheimischen regionalen Elite wiederum war mehrheitlich katholisch und sprach Polnisch.

Kupalas Familie gehörte der besitzlosen Szlachta an, der untersten Schicht dieser regionalen Elite – so konnte Kupala immerhin Lesen und Schreiben lernen (zunächst Polnisch, dann Russisch). Der öko­nomische Status und das Arbeitsleben der Familie entsprachen jedoch denen einfacher Bauern; аls Pächter bewirt­schaftete der Vater ver­schiedene Kleinhöfe, und die Familie war gezwungen, alle paar Jahre umzuziehen.

Dieser doppelten Prägung verdankte Kupala sein scharfes Bewusstsein für soziale Ungerechtig­keit, seine Identifikation mit dem belarusischen Bauern, die Empörung über das eigene und über das gesamtbelarusische „Entwürdigt-Sein“, die Bindung an Volksmythologie und Folklore, an den Ackerboden und den Kreislauf der Natur. Sie dominierten sein frühes Werk und trafen literarisch den Nerv seiner Zeit. Gleichzeitig bot diese Herkunft den Impuls und die Möglichkeit für den Sprung aus dem bäuerlichen Dasein in die Kreise der intellektuellen Elite.

Belarusischer Nationaldichter

Im Fahrwasser der Russischen Revolution trieb diese Elite ab 1905 die belarusische Wiedergeburtsbewegung voran, deren wichtigstes Organ die Wochen­zeitung Nascha Niwa war. Kupala, der zunächst auf Polnisch gedichtet hatte, wechselte zum Belarusischen, schloss sich dieser Bewegung an und wurde ihre litera­rische Galionsfigur.

Sein literarisches Pseudonym war poetologisches Programm: Die belarusische Koseform Janka des christ­lichen Namens Johannes (Ivan) in Verbindung mit der Referenz auf die heidnische Tradition des Mitt­sommerfestes Kupalle in der Nacht auf den Johannitag (Kupalas Geburtstag) verorteten den Dichter im „einfachen Volk“, wiesen ihn aus als Träger christlicher Werte und heidnischer Mythologie, romantischer Symbolik und Utopie – und nicht zuletzt als ‚Prophet‘. Kupala inszenierte sich als glücklosen und schlichten Sänger „vom Dorf“, dem „das Elend Mutter war“1, und der das Glück seines Volkes mehr suchte als persönlichen Dichterruhm.

Sein erster Gedichtband Shaleika (Die Schalmei, 1908) thematisierte in einfacher, an Volkslieder angelehnter Stilistik den bäuerlichen Alltag: den Bauer, das Mädchen, die Sense, die Ernte, den Zyklus der Natur – jedoch nicht als Idylle, sondern aus der Perspektive sozialer und nationaler Entrechtung. Der Gedichtband, der in einen literarisch weitgehend brachen Raum vorstieß, wurde als nationalliterarische Initial­zündung euphorisch begrüßt: Kupala avancierte zum Nationaldichter. Eine entscheidende Rolle spielte dabei, dass als lyrisches alter ego häufig der Bauer selbst auftrat („Ich bin Bauer, dummer Bauer“)2, daneben aber auch die Belarusen erstmals literarisch als Kollektiv­subjekt gefasst wurden:

Was tragen ihre mageren Schultern,
zerschundenen Hände und Füße in Bast?
− ihre Kränkung. […]
Was aber, was wünschen sie,
die Blinden und Tauben, ewig Geschmähten?
− Menschen zu heißen.3

Vilnius und Petersburg

Kupala, 1911 © CC BY-SA 3.0Der Erfolg und seine Rolle als Nationaldichter bahnten Kupala den Weg in die Zentren der belarusischen Wiedergeburtsbewegung: 1908 ging er nach Vilnius, wo er unter anderem als Literaturredakteur der Zeitung Nascha Niwa tätig war, und ein Jahr später nach Petersburg, wo er sich weiterbildete. Mit dem Eintritt in die Öffentlichkeit wurde Kupalas zwie­spältige Autor-imago offenbar, die zur Authentizität des Nationaldichters in einem Spannungsverhältnis stand: Die Selbstinsze­nierung des im Namen des entrechteten Bauern sprechen­den Dichter-Ichs ‚aus dem Volk‘ war nicht deckungsgleich mit der adretten Erscheinung, die den Betrachter aus Kupalas Portrait dieser Zeit anblickte.

Die Vilniuser und Petersburger Jahre waren extrem produktiv. Mit zwei weiteren Gedicht­bänden, zahlreichen Poemen, der Komödie Paulinka (1913) und dem Drama Raskidanaje hnjasdo (Das zerstreute Nest, 1913) erweiterte und entwickelte Kupala das Gattungsspektrum der jungen belarusischen Literatur. Das Thema seiner Werke bildete die Notwendigkeit der belarusischen nationalen, sozialen und kulturellen Emanzipation, für deren literarische Inszenierung Kupala unterschiedliche Formen, Verfahren und Modi erprobte. In Paulinka entwarf er mit der selbstbewussten Titelheldin eine Symbolfigur der „neuen Belarus’“ (Belarus ist im Belarusischen weiblich), die beherzt – wenn auch letztlich erfolglos − die Wahl ihres eigenen Weges verteidigt; mit Raskidanaje hnjasdo schuf er die düster-dystopische Schilderung der Zerstörung einer Familie, die ihr Land an einen Großgrund­besitzer verliert und aus dem Haus getrieben wird. Auch hier ruht die Hoffnung auf der jungen Generation.

1913 kehrte Kupala nach Vilnius zurück und übernahm 1914 die Redaktion von Nascha Niwa, bis die Zeitung eingestellt wurde. Während des Ersten Weltkriegs und der Revolution verschlug es Kupala an verschiedene Orte, 1919 ließ er sich dauerhaft in Minsk nieder; seinen Kriegsdienst leistete er hinter der Front. Das literarische Leben kam in jenen Jahren weitgehend zum Erliegen − auch Kupala schwieg. Erst 1918 begann er wieder zu dichten:

Ich nehm die schon verstummte Flöte wieder
Die Hirtenflöte. Ob sie wohl noch singt? […]
Ein dunkles Bangen will mein Spiel begleiten:
Wie hörn’s Verwandte auf den Heimatfluren,
Wie Nachbarn? Werden sie es segnend lieben,
Zertreten sie’s als einen eitlen Tand?
Ich aber irre trauernd auf den Spuren
Und spiele, von geheimem Wahn getrieben
Für Mutter-Heimat, für das Vaterland.4

Belarusischer Volksdichter

Die Hoffnungen auf die dauerhafte Realisierung eines souveränen Staates schienen sich 1919 zu erfüllen, wurden aber bald wieder zerschlagen. Dafür ging die Gründung der BSSR als Teil der Sowjetunion zunächst mit der Förderung nationaler Kultur einher: Im Zuge der Belarussisazyja wurde neben der Gründung zahlreicher Kulturinstitutionen der Status des Belarusi­schen angehoben und begonnen, die Sprache zu kodifizieren. Belarusische Literatur, Kultur und Wissen­schaft erhielten erstmals eine solide institutionelle Basis.

Kupalas Position indessen geriet unter Spannung. Die Verbindung nationaler und sozialer Anliegen, die sein Werk kennzeichnete, wurde durch das offiziell verbindliche Modell proletarischer Literatur zunehmend diskreditiert. Zudem geriet er als Verfechter der Wieder­geburt unter den Generalverdacht „national-demokratischer“ und „anti­sowjetischer“ Gesin­nung. Als Kupala 1925 sein zwanzigjähriges Dichterjubiläum feierte, wurde ihm von höchster Stelle der Titel „Volksdichter“ verliehen – verbunden mit einer ansehnlichen Pension auf Lebenszeit. Mit dieser Überschreibung der inoffiziellen Rolle des National­dichters durch den offiziellen Titel des (proletarischen) Volksdichters wurde Kupalas herausragende Position pervertiert und sein Selbstverständnis paradox; er wurde in direkte Abhängigkeit von einem System gebracht, das das bekämpfte, was den Kern seines Schaffens ausmachte.

Tuteischyja

1924 erschien Kupalas 1922 entstandene Tragikomödie Tuteischyja (Die Hiesigen). Mit den „Hiesigen“ als Belarusen ohne nationales Bewusstsein („Auch-Belarusen vom Stamm der Renegaten und Degeneraten“)5 thematisierte die im Minsk der Jahre 1918 bis 1920 angesiedelte Handlung die Neutrali­sierung der belarusischen Identitätsbildung durch externe Machtan­sprüche. Im opportunistischen Protagonisten Mikita Znosak, der sich als Proto­typ degenerierten belarusi­schen Selbstverständnisses in Namens­form, Sprache, Kleidung, häus­licher Einrichtung, Wäh­rung und Profession jeweils an die deutsche, polnische und bolschewistische Besatzung anpasst, sich in der Abfolge wechselnder Regimes in zunehmend prekären Allianzen verstrickt und schließlich von den Bolschewiki verhaftet wird, führte Kupala den totalen belarusischen Identitätsverlust vor Augen:

Ich verstehe nicht, was, nebenbei gesagt, meine Weltanschauung damit zu tun hat. Man kann eine Weltanschauung haben, etwas Anderes denken, etwas Drittes sagen, und etwas Viertes tun.6

Die Subversivität von Tuteischyja lag und liegt in der tiefgreifenden Ambivalenz der grotesk gezeichneten Hauptfigur Mikita, dessen ethische Korrumpiertheit sich in seinem naiv-komi­schen (Sprach-)Verhalten aufhebt: er ist Verräter und Opfer gleichermaßen.7

Diese Ambivalenz trat in der Uraufführung 1926 offen zutage, und die Zensurbehörde nahm das Stück, dem man nun vorwarf, „voller national-demokratischer Elemente“ zu sein, auf der Stelle vom Spielplan. Bis in die 1980er Jahre erschien dieses hochpolitische, „märtyrer­hafteste Werk der belarusischen Literatur“8 in Belarus weder im Druck, noch auf der Bühne. Nicht zuletzt aufgrund seiner zahlreichen Verbote (einigermaßen regelmäßig lief das Stück nur zwischen 1990 und 2010 am Kupala-Theater in Minsk) ist Tuteischyja für viele Belarusen bis heute Symbol der immer wieder verhinderten nationalen Selbstfindung.

‚Kajan Lupaka‘

Fortan war Kupala im Visier der ideologischen Kontrolle. Im Zuge der „Säuberung“ der künstlerischen und wissenschaftlichen Intelligenz von „konterrevolutionären“ und „national-demokratischen“ Tendenzen ab 1929 wurde er der Mitgliedschaft in der Vereinigung zur Befreiung von Belarus beschuldigt (einer Organisation, deren Existenz nicht belegt ist) und wiederholt von der Geheimpolizei verhört. Unter dem Druck der Repressionen unternahm er im November 1930 einen Suizidversuch. Innerlich gebrochen, unterschrieb er nach seiner Genesung ein öffentliches Schuld- und Reueeinge­ständnis.

Danach schrieb Kupala vornehmlich ‚Dienstlyrik‘ – Gedichte anlässlich von Jubiläen und Jahrestagen, Werke auf die Sowjetunion, die Partei und Stalin, auf die Kollekti­vierung und den Komsomol, gegen Polen (von 1921 bis 1939 war nahezu die Hälfte des belarusischen Territoriums als Teil Ostpolens unter polnischer Herrschaft), Kriegsgedichte gegen Hitlerdeutschland und ähnliches. Kupalas lyrisches Ich, das 1926, im letzten Jahr authentischen Dichtens, noch die Kraft hatte, „mich der Schmähung nicht zu beu­gen, mich zu wehren“9, kapitulierte vor dem ideologi­schen Terror der 1930er Jahre. Es zog sich meist hinter ein unper­sönliches Kollektivsubjekt zurück, greifbar bleibt Kupalas ehemalige imago in dieser Zeit einzig in seinen Übersetzungen des ukrainischen Dichters Taras Schewtschenko.

Kupalas Perversion zum „Holzsoldaten“ des Regimes beschrieb der Schriftsteller Alhierd Bacharevič mit dem aus Kupalas Pseudonym gebildeten Anagramm „Kajan Lupaka“: Kupala habe sich „irgendwann aus der Welt der echten Literatur verflüchtigt, wie Gas durch ein Loch im Mantel. […] Ohne aufzuhören zu schreiben, gedruckt zu werden und als Dichter zu gelten.“10 Tatsächlich tut man sich in Belarus mit dem späten Kupala schwer – wohl auch deshalb, weil die Autor-persona dort bis heute eine Kategorie bleibt, die am durch Kupala mitbegründeten Authentizitätspostulat gemessen wird.

Kupala heute

Kupalas Bedeutung für die belarusische Literatur, aber auch für das kollektive Bewusstsein, lässt sich kaum überschätzen. Sein Werk gilt als „Enzyklopädie des Lebens des belarusischen Volkes“11, als „stärkster Ausdruck der belarusischen nationalen Mentali­tät“12; mit ihm sind die Begründung der modernen belarusischen Literatur, die Entwick­lung der Literatursprache, die Ausdifferenzierung und Entwicklung des Gat­tungssystems verbunden. Vor allem aber wird Kupala, dessen Werk für die nationale, soziale und kulturelle Würde der Belarusen stritt, gewissermaßen als Metonymie eines Landes begriffen, dessen Selbstbestimmung immer noch aussteht. So erklärt sich auch seine Aktualität in der gegenwärtigen Krise – angefangen bei der Losung Belarus’ lebt bis hin zur neuen Popularität der Tuteischyja.13


Anmerkung der Redaktion:


Weißrussland oder Belarus? Belarussisch oder belarusisch? Die Belarus oder das Belarus? Nicht ganz leicht zu beantworten. Da es im Deutschen keine einheitlich kodifizierten Schreibweisen für diese Bezeichnungen und deren Adjektive gibt, überlassen wir es den Autorinnen und Autoren der Gnosen, welche Schreibweise sie verwenden. Die Schreibweise in redaktionellen Inhalten (wie Titel und Erklärtexte) wird von der dekoder-Redaktion verantwortet.

 


Zum Weiterlesen
McMillin, Arnold (1977): Kupała, in: ders.: Die Literatur der Weißrussen: A History of Byelorussian Literature, Gießen, S. 175-195
 
Moskalik, Michael (1961): Janka Kupała: Der Sänger des weissruthenischen Volkstums, München


1.„Ja ne paėta“ („Ich bin kein Dichter“, 1908)
2.„Ja mužyk“ („Ich bin Bauer“, 1908)
3.„A čto tam idze?“ („Wer geht da einher?“, 1908)
4.„Dlja Bac’kaŭščyny“ („Für das Vaterland“, 1918, Übersetzung: Uwe Grüning)
5.Tutėjšyja („Die Hiesigen“, 1924)
6.Tutėjšyja („Die Hiesigen“, 1924)
7.ausführlicher zu Kupala und Tutėjšyja vgl. Kohler, Gun-Britt (2019): Feldgrenzen, Dissimilation und das Ringen um kulturelles Kapital: Selbst- und reziproke Fremdkonzeptualisierungen polnischer und belarussischer Literatur zu Beginn des 20. Jh., in: Die Welt der Slaven, Internationale Halbjahresschrift für Slavistik 64 (2019) 1, S. 34-66 
8.tut.by: Pinihin: „Sastarėlyja dėkaracyi ŭ Tutėjšych – hėta chlus‘nja“ 
9.„Ёsc‘ ža jaščė …“ („Noch hab ich Kraft …“, 1926)
10.Bacharėvič, Al’herd (2021): Hamburski rachunak bacharėviča, Minsk, S. 109
11.Navumenka, Ivan (2003): „Janka Kupala“: Historyja belaruskaj litaratury XX-ha stahodzzja, t. 1, Minsk, S. 121 
12.Žuk, Ihar, zit. n. Skobla, Pinihin: „Sastarėlyja dėkaracyi ŭ Tutėjšych – hėta chlus‘nja“
13.Youtube: Tuteišyja: Spektakl' nezaležnaj teatral'naj grupy KUPALAYZY 

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