„In Tschechien lebte einst ein Gelehrter, in jener Zeit, als die Tschechen nach einer langen Phase deutscher Herrschaft langsam zu erwachen begannen. Sie wollten ihre eigene Kultur, eigene Bücher und Musik. Doch die Deutschen sagten ihnen, dass es so etwas nie gegeben habe, deshalb würde es das auch in Zukunft nicht geben. […] Über die Jahrhunderte hatten die Herrscher nämlich fast alle Bücher verbrannt, und jene, die noch übrig waren, musste man erst suchen. Manchmal über Jahre. Doch zum Suchen fehlte die Zeit, ein Jahr oder zwei entschieden darüber, ob ein Volk leben würde oder nicht. Trotzdem begann der Gelehrte (er hieß Hanka) zu suchen. […] Und schließlich fand er zunächst eine, dann noch eine Handschrift aus grauer Vorzeit. Bücher von solch poetischer Kraft, dass ganz Tschechien von ihrem Geist beseelt wurde. […] Wer würde jetzt noch den Deutschen lauschen, die sie davon überzeugen wollten, dass die Tschechen nur ewige Nachahmer fremder Ideen seien! Niemand lauschte auch mehr den fremden Gelehrten, die lamentierten, beide Handschriften seien – Fälschungen.“¹

Diese Version der Frühgeschichte der tschechischen Nationalbewegung erzählt die Mutter des Protagonisten von Leanidy ne wernuzza da sjamli (Die Leoniden kehren nicht zur Erde zurück), dem 1962 erschienenen Debütroman von Uladsimir Karatkewitsch. Eine Schlüsselszene – weist sie doch das poetische Programm eines Autors aus, der sich wie kein anderer der Entdeckung einer verschütteten Geschichte des jahrhundertelang fremdbeherrschten Belarus widmete, in dessen Schaffen aber die Grenzen zwischen echter Entdeckung, Mystifikation und Erfindung nie wirklich klar gezogen sind. Karatkewitschs Werke zementierten dennoch zentrale Fixpunkte des post- und spätsowjetischen belarussischen Nationalmythos: den Kalinouski-Aufstand 1863/64, eine Geschichte ruhmreicher, gescheiterter Aufstände seit dem Mittelalter, gleichzeitig eine verschwundene Adelskultur und das Großfürstentum Litauen als Vorläufer belarussischer Staatlichkeit. Sein Schreiben bricht die ästhetischen Muster des sozialistischen Realismus und bringt in gewisser Hinsicht die Postmoderne nach Belarus.

Vom Kriegskind zum Geschichtssucher 

Am 26. November 1930 erblickt Uladsimir Karatkewitsch in Orscha, einer Stadt im Osten von Belarus, das Licht der Welt. Die Familie Karatkewitsch gehört der gebildeten Mittelschicht an, früh erhält der junge Uladsimir eine literarische Grundbildung – erste Gedichte schreibt er nach eigenen Angaben bereits mit sechs Jahren. Das behütete Familienleben findet aber bald ein harsches Ende: Mit der deutschen Invasion der Sowjetunion 1941 sieht sich die Familie gezwungen, ihren Sohn in die Tiefen des Imperiums zu schicken, nach mehreren Stationen in Westrussland landet er schließlich in einem Kinderheim im Ural. Er berichtet von mehreren abenteuerlichen Fluchtversuchen in Richtung der Front und seiner Heimat, die aber allesamt erfolglos bleiben. Schließlich erfährt Karatkewitsch 1943, dass seine Eltern ins nahe Orenburg evakuiert worden sind, und kann wieder mit diesen zusammenfinden. Zusammen reisen sie, sobald dies möglich wird, zurück gen Westen. 1944 kommt die Familie zunächst im befreiten Kyjiw unter, bevor sie im Herbst desselben Jahres schließlich nach Orscha heimkehren kann – in ein Belarus, das schwer an den Folgen des Zweiten Weltkriegs trägt, in dem von vielen Städten nur noch Ruinen übrig sind, wo weite Teile der Bevölkerung im Krieg umgekommen sind und wo die bedeutende jüdische Bevölkerung nahezu vollständig vernichtet wurde.

Erste ernsthafte schriftstellerische Schritte unternimmt Karatkewitsch in Kyjiw, wohin ihn sein Studium führt. 1950 stellt er dort einen ersten Entwurf der Novelle fertig, die später sein größter Erfolg werden soll: Dsikae paljawanne Karalja Stacha (König Stachs wilde Jagd)². In verschiedener Hinsicht ist dieser kurze Prosatext bereits prototypisch für sein Schaffen. Er adaptiert ein Genre aus der „westlichen“ Literatur, den historischen Krimi, für den belarussischen Kontext, und nutzt dafür Elemente der lokalen Folklore. Dabei kreuzt er verschiedene Epochen miteinander; zunächst die Haupthandlung: In der von Repression geprägten Zeit nach dem Scheitern des Aufstandes von 1863 – schon in diesem frühen Werk steht der Aufstand zentral – begibt sich ein junger Folklorist in die Tiefen der polesischen Sümpfe und strandet dort in einem Schloss, dessen junge Herrin von Geistern heimgesucht wird. Ebene zwei erzählt die Geschichte des gruseligsten dieser Geister, des titelgebenden Königs Stach, eines adligen mittelalterlichen Rebellen, der sich einst gegen den polnischen König erhoben hat.

Der Text schlägt also eine Brücke in zwei Vergangenheiten, ins späte 19. Jahrhundert, die Zeit des Aufstands, und ins Mittelalter, zur großfürstlich-litauischen Adelskultur. So entsteht das Bild einer Kontinuität belarussischer Widerständigkeit und Eigenheit gegen unterschiedliche Kronen, ausgestattet mit einer eigenen Folklore und einem durch diese Folklore geformten Raum.

Nach ersten Publikationen – vor allem Lyrik, wie er sie sein gesamtes Leben schreiben wird – zieht es Karatkewitsch 1958 in die Metropole des Imperiums, nach Moskau. Dort studiert er am Maxim-Gorki-Institut, der führenden Ausbildungseinrichtung für junge Schriftsteller in der Sowjetunion. Mit seinem Umzug beginnen Jahre von enormer Produktivität, er schreibt seinen ersten Roman – das eingangs zitierte Leanidy ne wernuzza da sjamli, das 1962 in der Zeitschrift Polymja (Die Flamme) unter dem Titel Nelha sabyz (Was nicht vergessen werden darf) publiziert wird. Wiederum ein Text, in dem unterschiedliche historische Perioden miteinander verwoben werden: Im Prolog kommt in einer stürmischen Nacht der Spätphase des Aufstandes 1864 eine junge Frau an eine Fähre über den Dnjapro. Sie muss dringend über den Fluss, soll ihr Mann doch am nächsten Tag hingerichtet werden – sie hat aber eine Amnestie des Gouverneurs für ihn in der Tasche. Die Offiziere, welche die Fähre bewachen, stellen sich unterschiedlich zu ihrem Vorhaben: Einer will idealistischerweise helfen, der andere zeigt sich zynisch und weigert sich. Alle handelnden Figuren sind Adlige, der Aufstandsführer, seine Frau, die Offiziere. Karatkewitsch interessiert sich für Revolutionsgeschichte, doch spannender als Proletarier findet er eine Allianz von nationalem Adel und Bauernschaft, für die ihm der Aufstand von 1863/64 Modell steht; seine Literatur bietet damit ein alternatives historisches Identifikationsmodell zum Sowjetischen an.

Der Hauptteil des Romans wendet sich dann in Karatkewitschs Gegenwart: Ein junger Schriftsteller, Nachkomme des Aufstandsführers³, studiert dort Literatur und verliebt sich in die Nachkommin eines der Offiziere von der Fähre. Insgesamt ist der Roman ein typischer Tauwettertext, durch ihn leuchten die Hoffnungen einer jungen Intelligenzija auf neue Freiheiten – Freiheiten, die schon bald wieder Geschichte sein sollten. Mit dem Beginn der Stagnation unter Leonid Breschnew fällt Literatur wie die Karatkewitschs in Ungnade, der Roman kann nach seiner Zeitschriftenveröffentlichung nicht als Buch erscheinen, wird erst in den 1980er Jahren neu veröffentlicht.

Das Schaffen nationaler Helden 

Trotz dieses Rückschlags schreibt Karatkewitsch weiter. Nach einem weiteren Umzug, diesmal nach Minsk, beginnt er sein opus magnum: den Mammutroman Kalassy pad sjarpom twaim (Ähren unter deiner Sichel), der 1965 erscheint. Es ist, wie eingangs erwähnt, dieses Buch, das dem Regime in Belarus heute nicht mehr genehm ist. Der Text ist Karatkewitschs grundlegendste Beschäftigung mit dem Aufstand von 1863. Ursprünglich war das Werk auf drei Teile ausgelegt, die sich Vorgeschichte, Ausbruch und Untergang des Aufstandes widmen sollten – fertiggestellt wurde davon nur der erste Teil, von den weiteren existieren höchstens Fragmente.

Protagonist von Kalassy ist der junge Adlige Ales Sahorski, Spross einer der reichsten Familien der Dnjapro-Region im mittleren 19. Jahrhundert. Er wächst in einer Bauernfamilie auf, einer – wohl von Karatkewitsch erfundenen⁴ – alten Tradition des belarussischen Adels folgend, nach der zukünftige Herren für ihre ersten Lebensjahre in Leibeigenenfamilien gegeben wurden, wo sie das Leben der einfachen Leute kennenlernen sollten. Als Bauer und Edelmann in einer Person wird Ales im Laufe der Handlung in Kreise revolutionärer Intellektueller gesogen, deren zentrale Gestalt eben Kastus Kalinouski ist, mit dem er brüderliche Freundschaft schließt. Karatkewitschs Kalinouski versteht sich dabei klar als Belarusse, schon als Jugendlicher ist sein Ziel eine nationale Befreiung – gegen Russland, aber auch gegen Polen. Diese Lesart des Revolutionärs ist nicht ohne Grundlage⁵ und betont durchaus echte, im sowjetischen Kontext unterdrückte Aspekte der Figur Kalinouskis, ist aber sicher nicht umfassend: Karatkewitsch stilisiert Kalinouski zu einem Helden mit dezidiert belarussischer Identität, wie sie in einem modernen Sinn zur Zeit des Aufstands noch nicht existent war. Durch diese Lesart wird es ihm möglich, Kalinouski als eine Art belarussischen Garibaldi zu deuten⁶.

Neben der Formation eines Volksaufstandes gegen das Zarenreich zeigt der Roman aber auch eine Adelskultur, die er für Belarus beansprucht: Ales‘ Familie hortet unschätzbare Reichtümer, in ihren Schlössern hängen Bilder alter Meister, sein Großvarter parlierte einst mit Voltaire. Die spätimperiale, verfaulende Gegenwart hat diese große Kultur eines aufgeklärten Adels unterdrückt – der Aufstand der Bauern und Adligen verteidigt nicht nur die Rechte der geknechteten Bauernschaft, sondern auch das Erbe eines tief in der europäischen Hochkultur verankerten litauisch-belarussischen Kulturadels. Kalinouskis Rebellion ist gleichzeitig angeschlossen an die europäische revolutionäre Tradition des 19. Jahrhunderts und an eine vergessene belarussische Adelskultur. In Rezensionen der staatlichen sowjetischen Presse wird Karatkewitsch dementsprechend beschuldigt, dem Adel in seiner Aufstandsprosa zu viel Platz einzuräumen; eine Diskussion beim belarussischen Schriftstellerverband folgt, bei der Karatkewitsch aber bedeutende Stimmen wie Ales Adamowitsch und Janka Bryl verteidigen⁷. Die Diskussionen haben keine schwerwiegenden Konsequenzen für ihn. Möglicherweise sind sie aber der Grund dafür, dass er die geplante Trilogie nie fertigstellt.

Ein belarussischer Umberto Eco? 

Spätere Werke Karatkewitschs wenden sich anderen historischen Epochen zu. Chrystos prysjamliusja u Harodni (Christus landete in Harodnja) zeichnet als Schelmenroman mit „karnevalesken“⁸ Mitteln ein Mittelalter, in dem sich im westbelarussischen Harodnja (Hrodna) ein Hochstapler als Reinkarnation Christi ausgibt und einen echten Aufstand der unterdrückten Bevölkerung anzettelt. Der Roman basiert auf einem Filmdrehbuch, das Karatkewitsch 1967 verfasste. Shitije i wosnessenije Jurassja Brattschika (Leben und Himmelfahrt des Juras Brattschik) wird auch abgedreht, fällt allerdings durch die Zensur und wird erst 1989 einem breiten Publikum zugänglich. 1970 erscheint die Erzählung Tschasenija (Chosenia), die auf den Eindrücken einer Reise in den russischen Fernen Osten beruht und sich vor allem durch feine poetische Beschreibungen einer exotischen Natur auszeichnet.

Im immer unfreier werdenden kulturellen Klima der 1970er Jahre widmet sich Karatkewitsch zunehmend kleineren Formen: Er schreibt Märchen, Theaterstücke sowie den Langessay Sjamlja pad belymi krylami (Land unter weißen Flügeln), eine didaktische Abhandlung über die Geschichte und Natur von Belarus, ursprünglich verfasst für ukrainische Kinder zur Belehrung über die nördliche Nachbarn, später editiert und ins Belarussische übersetzt; der Titel des Essays als Metapher für Belarus geht in die Umgangssprache ein. Sein letzter Roman, Tschorny samak Alschanski (Das schwarze Alschanski-Schloss) stellt eine Rückkehr zum Krimi dar: Wieder kommt ein Forscher auf ein düsteres Schloss, diesmal ein Historiker, jedoch in der sowjetischen Gegenwart. Dort konfrontiert er die Verbrechen mehrerer Jahrhunderte – einen Mord im Jetzt, Kollaboration in der Nazizeit, einen Verrat an Rebellen des 17. Jahrhunderts. Ein Spiel der Zeitebenen entsteht – vom Schriftsteller Alhierd Bacharevič verglichen mit Umberto Ecos Der Name der Rose, das im selben Jahr erscheint.⁹ Karatkewitschs Literatur schafft es ästhetisch, sich so weit vom sozialistischen Realismus zu emanzipieren wie nur wenig andere und findet dennoch ein Massenpublikum. Ihr Changieren zwischen der Aufdeckung echter, unterdrückter Geschichte und der Erfindung neuer Traditionen ist ein erstes Aufleuchten postmoderner Schreibweisen in der belarussischen Literatur.

1984 stirbt Karatkewitsch nach längerer Krankheit. Seine Geschichtsvisionen bleiben indes zentrale Bezugspunkte für belarussische Nationaldiskurse. Erst heute werden sie in ihrer ganzen Fülle zugänglich. Aktuell erscheint eine fünfundzwanzigbändige Gesamtausgabe inklusive aller gekürzten Textstellen, die einst den Zensoren zum Opfer fielen. In Kyjiw, wo er studierte, trägt seit 2023 eine Straße seinen Namen – in der Ukraine, die ihr Territorium und ihr kulturelles Erbe gegen Russland verteidigt, wird Karatkewitsch für seinen Beitrag zur Popularisierung der Nationalkultur des nördlichen Nachbarlandes Belarus geehrt, das ja von russländischer Seite wie die Ukraine als unablösbares „Brudervolk“ verstanden wird. In Minsk, der Hauptstadt des autoritär regierten Belarus, findet sich dagegen keine Karatkewitsch-Straße – und, wie eingangs beschrieben, wird das Werk des Schriftstellers zumindest teilweise aus den Schulen verbannt. Das heutige offizielle Belarus findet seine historischen Orientierungspunkte lieber in einem unkritischen Bezug auf sowjetische Geschichtsnarrative rund um den „Großen Vaterländischen Krieg“ und bietet keinen Raum für divergierende nationale Erzählungen.

Im oppositionellen Kanon dagegen haben die von Karatkewitsch etablierten Figuren ihren festen Platz: Dass sich die belarussische Exilgemeinde jedes Jahr an den Feierlichkeiten zum Jubiläum des Kalinouski-Aufstands in Vilnius beteiligt, dort weiß-rot-weiße Fahnen geschwenkt werden, mag nicht zuletzt an der Popularität seiner Werke liegen. Wie für den tschechischen Fälscher Hanka gilt für Karatkewitsch: Vielleicht hat es die Vergangenheit, von der er schreibt, nie genau so gegeben¹⁰ – doch seine romantischen Visionen etablieren Belarus, dessen Geschichte jahrhundertelang von imperialen Herrschern unterdrückt wurde, als widerständige Nation in Europa. Gleichzeitig sind sie so offen und verspielt, dass sie zum Weiterdenken einladen. Wie es Alhierd Bacharevič zusammenfasst: „Er hat für uns den Ort erfunden, an dem wir leben.“¹¹

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Zum Weiterlesen 

Lewis, Simon (2019): Belarus – Alternative Visions. Nation, Memory and Cosmopolitanism, New York/Abingdon. 

McMillin, Arnold (1999): Uładzimir Karatkievič – The Romantic Re-Writing of History, in: ders.: Belarusian Literature in the 1950s and 1960s. Release and Renewal, Köln/Weimar/Wien, S. 243–282.  

Wunderwald, Jakob (2026): Uladzimir Karatkevich (1930–1984), in: J. Alexander Ogden (Hg.): Dictionary of Literary Biography. Ukrainian and Belarusian Writers, Part I.  

1. Karatkewitsch, Uladsimir (2014): Leanidy ne wernuzza da sjamli. Sbor tworau. T. 6, Minsk, S. 51. Die Übersetzungen aus dem Belarussischen stammen von Jakob Wunderwald.  ↩︎
2. Die Novelle ist auch der einzige größere fiktionale Text Karatkewitschs, der in deutscher Übersetzung (publiziert im DDR-Verlag Neues Leben) vorliegt. Eine Übersetzung, die sich allerdings nicht auf das Original stützt, sondern über das Russische als Mittelsprache angefertigt wurde; vgl. Karatkewitsch, Uladsimir (1985): König Stachs wilde Jagd, Berlin. – Neben der Novelle hat der große Belarus-Übersetzer Norbert Randow noch einige Erzählungen ins Deutsche gebracht, zudem gibt es den Langessay Land unter weißen Flügeln in einer Ausgabe des Minsker Auslands-Verlags Junaztwa; vgl. Karatkewitsch, Uladsimir (1983): Land unter weißen Flügeln, Minsk.  ↩︎
3. Dieser Aufstandsführer trägt außerdem den Namen Hrynkewitsch – wie Karatkewitschs Familie mütterlicherseits. Laut einer Familienapokryphe nahm ein Vorfahre von Karatkewitsch selbst führend am Aufstand teil. Vgl. Karatkewitsch, Uladsimir (1964): „Daroha, jakuju praischou“. https://knihi.com/Uladzimir_Karatkievic/Daroha,_jakuju_prajsou.html.  ↩︎
4. Vgl. Aleinik, Lada (2015): „Rolja mastazkai litaratury u sazyjalisazyi assoby (na prykladse ramana Uladsimira Karatkewitscha ‚Kalassy pad sjarpom twaim‘)“. In: Vesnik BDU 4/2, S. 3-6. ↩︎
5. Kalinouskis Versuche, sich im Aufstand Souveränität für das belarussische Aufstandsgebiet zu erreichen, stellt z. B. Sjarhei Ablameika heraus. Vgl. Ablameika, Sjarhei (2020): Kalinouski i palitytschnaje naradshenne Belarussi. ↩︎
6. Eine Denktradition, die heute z. B. im Namen des Belarussischen Freiwilligenregiments im Ukrainekrieg sichtbar ist: dem Kalinouski-Regiment. ↩︎
7. Karatkewitschs Biograph Anatol Werabei zitiert die lobenden Worte Bryls und Adamowitschs. Insbesondere spannend ist der Beitrag Bryls, der Karatkewitsch bescheinigt, der belarussischen Nation einen Weg aus deren „Minderwertigkeitskomplex“ aufzuzeigen. Vgl. Werabei, Anatol (2005): Uladsimir Karatkewitsch. Shyzzjo i twortschasz, Minsk, S. 109-110.  ↩︎
8. Vgl. Lewis. Simon (2019): Belarus – Alternative Visions. Nation, Memory and Cosmopolitanism, New York/Abingdon, S. 129-131. ↩︎
9. Vgl. Bacharevič, Alhierd (2012): Hamburski rachunak Bacharewitscha, Minsk, S. 381. ↩︎
10. Tatsiana Astrouskaya fasst es so: „The life that Karatkevich depicted bad arguably never existed, yet [it] was the life the author wished [onto] the contemporary to him Belarus and Belarusians.“ Astrouskaya, Tatsiana (2019): Cultural Dissent in Soviet Belarus (1968-1988). Intelligentsia, Samizdat and Nonconformist Discourses, Wiesbaden, S. 98. ↩︎
11. Bacharevič, Hamburski rachunak, a. a. O., S. 382.  ↩︎