Медиа
Гнозы
en

Кино и немцы

20 февраля открывается 70-й кинофестиваль Берлинале. Как всегда, в программе будет представлено и российское кино, в том числе запрещенный к прокату в России фильм Ильи Хржановского «Дау. Наташа». 

Советские, а затем и российские киноленты практически ежегодно участвовали в различных секциях Берлинале с начала 1970-х и даже получали главные призы: военная драма Ларисы Шепитько «Восхождение» (1977) и драма Глеба Панфилова «Тема» (1987).
Однако образ «русского», знакомый массовому зрителю в Германии, складывается все-таки не из фестивальных лент, а из немецкого кино, где время от время нет-нет да и появляются «русские» герои. Точно так же для российского зрителя «немец» на экране — это все еще Мюллер в исполнении Леонида Броневого, а не герой Фасбиндера или Фатиха Акина. 

Собирательные образы «русских» и «немцев» на экране во многом остаются набором клише. Однако с течением времени и в зависимости от политической обстановки клише эти меняются и наполняются новыми смыслами. Неизменным, считает историк кино Оксана Булгакова, остается одно: если «немцы» на российском экране служат воплощением абсурдной (а то и смертельно опасной) рациональности, то «русские» на немецком экране воплощают не менее абсурдное (и иногда не менее опасное) отсутствие рациональности. 

DEUTSCHE VERSIONSeit den 1930er Jahren haben sich die Bilder des Deutschen im russischen Kino genauso gewandelt wie die Bilder des Russen im deutschen Kino. Diese Wandlungen verliefen oft parallel; neben den Kontinuitäten, die mit den deutsch-russischen Beziehungen einhergingen, gab es aber auch Brüche.  Mehr dazu in unserer Gnose

Безумие логики, или немец глазами русских

Фигуры иностранцев всегда создаются из штампов. В русском зеркале француз неизменно предстает легкомысленным бабником. Немец возникает в образе пьяного сапожника Гофмана, готового отрезать нос своему приятелю – тоже нетрезвому, – жестяных дел мастеру Шиллеру. А все потому, что нос со своей страстью к нюхательному табаку обходился Шиллеру, как он сам подсчитал, слишком дорого. Немецкая логика оборачивается абсурдом: рассудительный Шиллер цепляется за цифры, но они не столько свидетельствуют об уме, сколько прикрывают безумие. Николай Гоголь, давший жизнь этим бессмертным персонажам и пустивший их гулять по Невскому проспекту, обнаружил этот парадокс, без которого клише о немце с тех пор не обходилось.

Советское кино поначалу, казалось, не замечало этой традиции. Немцы, недавние враги в только что закончившейся Первой мировой войне, почти не появлялись на экране, разве что в коротких фронтовых ретроспекцияхРетроспекция – художественный прием или форма выражения, отсылающая к предшествующей содержательной информации. Сегодня вместо термина «ретроспекция» часто употребляется «флешбэк». – как обманутые пролетарии, собратья по несчастью. Граница проходит не между народами, а между классами. Федор Никитин из «Обломка империи» Фридриха Эрмлера (1929) видит в немецком солдате собственного двойника. Ганс Клеринг в роли немецкого военнопленного в «Окраине» (1933) Бориса Барнета блестяще завершил эту изобразительную традицию, которая создала новый образ – молчаливого, одинокого, наивного доброго малого, не расстающегося с губной гармошкой. Зритель вместе с героиней фильма был готов полюбить его братской любовью и защищать от русских шовинистов.

В 1930-е годы образ немца в русском кино начинает меняться. На советском экране появляются немецкие рабочие, страдающие дети Карла Маркса. В первой половине 1930-х годов в фильмах повторяются почти идентичные сюжеты: безработица, инфляция, уличные бои, голодающие дети… Социал-демократы предают рабочий класс, действуя заодно с полицией и выдавая ей коммунистов на расправу. Национал-социалисты отсутствуют.

В 1936–1938 годах, когда тысячи добровольцев из Советского Союза воюют в Испании, где немецкий авиационный легион «Кондор» поддерживает Франко, возникает вторая волна фильмов «про немцев». Теперь они разоблачают фашизм в национал-социалистической Германии. В качестве сценаристов, режиссеров, актеров и консультантов в работе над фильмами нередко участвуют немецкие эмигранты – точно так же в это же время русские эмигранты в Германии помогают создать образ русского в немецком кино.

Два последующих года снимаются фильмы о грядущей войне с Германией, которая, согласно советской военной доктрине, ведется на вражеской территории и быстро заканчивается полным разгромом противника: «Если завтра война» (1938), Ефима Дзигана; «Танкисты» (1939) Зиновия Драпкина и Роберта Маймана, «Эскадрилья №5» Абрама Роома (1939).

Драматургическая схема этих фильмов обычно выглядела так: с одной стороны, страдающий народ, который противостоит фашизму; с другой – небольшая группка негодяев-нацистов, которые этот народ терроризируют. Немецкий рабочий класс остается образцом, и даже во второй половине 1930-х годов он все еще идеализирован. Во всех этих картинах действуют решительные борцы с режимом, оказывающиеся моральными победителями. В эпилоге «Болотных солдат» Александра Мачерета (1938) рабочие не поднимают руки в нацистском приветствии, а сжимают кулаки в жесте «Рот Фронт!».

Начало войны положило конец идеализации немецкого рабочего класса. Теперь весь народ изображается одной краской – как враг. Немец теперь не брат по классу, а фашист, садист, параноик, физически и психически больной.

Этот образ закрепился в «Боевых киносборниках», производство которых началось в июле 1941 года, известных как «школы ненависти». В игровых сценах они воплощали политические лозунги, демонстрировали модели поведения и поднимали боевой дух. Основным художественным средством при изображении немецкого противника служила грубая сатира. Гитлер появляется в предельно карикатурном виде. Его тело дергается в судорогах, голос истерически срывается на визг, руки трясутся, голова дергается. Полная противоположность Сталину: он монументален, как памятник, так же величествен и неподвижен, выдерживает долгие паузы, и за ним всегда остается последнее слово – пуантированное и афористичное. В «Падении Берлина» Михаила Чиаурели (1949) Гитлер, хотя и не грызет ковер, зато постоянно грызет ногти, на что Ева Браун замечает, что у Муссолини ногти выглядят гораздо лучше…

Большинство фильмов первых военных лет страдали схематичностью, упрощениями, грубостью выразительных средств, но шокировали натуралистичными сценами насилия. В фильме «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера трехлетний мальчик погибает, раздавленный гусеницами танка, в «Радуге» (1943) Марка Донского немецкий комендант на глазах у матери убивает новорожденного младенца.

Если сравнить фильмы 1930-х и 1940-х, то сразу бросается в глаза огромная разница в физиогномике экранного немца. Германские пролетарии всегда белокурые, атлетичные красавцы: широкая улыбка, открытое лицо с правильными чертами, как у Бориса Ливанова. На роли фашистов берут актеров, которые и раньше играли отрицательных героев (Михаил Астангов или Сергей Мартинсон) и в которых зритель сразу узнавал шпиона, саботажника и врага народа. В 1941 году все немцы похудели, потемнели, ссутулились и скособочились, лица заострились и ожесточились – за два года целый народ видоизменился до неузнаваемости.

Неизменной, однако, осталась формула «рациональность как безумие». Комедийный режиссер Иван Пырьев в 1942 году создает первый партизанский боевик «Секретарь райкома» и поднимает в нем знакомый мотив немецкой маниакальной логики. Немецкий офицер предлагает пленному русскому партизану альтернативу: смерть или две коровы, один дом, одна лошадь, одна жизнь. Уравнение логично, правильное решение для немца очевидно. Цифры в этом диалоге повторяются несколько раз: одна лошадь, две коровы, один дом, одна жизнь – одна смерть. Решение русского, выбирающего смерть, для немца непостижимо. Но советскому зрителю очевидно: немецкая логика, цепляющаяся за цифры, по-прежнему прикрывает безумие.

Эстетическую завершенность образу механизированного немца, погибающего от собственной рациональности, придал Сергей Эйзенштейн в «Александре Невском» (1938). Весь фильм держится на оппозиции «живое (русское) – мертвое (немецкое)», которая подчеркивается при помощи разных художественных средств. Теплые голоса русских женщин поют мелодичную песню, в то время как немецкий рог издает резкие, пугающие звуки. На русском флаге – солнце, на немецком – черный крест. Однако ярче всего контраст между одними и другими выражается в телесности. Русские тела способны ощущать и полноту жизни, и свою уязвимость. Немцу тело заменяет железо, а лицо закрыто маской с тем же крестом. Это не человек, а хорошо продуманный, тщательно сконструированный инструмент ведения войны, не личность, а часть общего вектора, направленного в единую цель. В своей математической рациональности и отлаженности он может быть только победителем. Однако именно эта рациональность, эта сверкающая (тевтонцы все в белом) логика неминуемо ведет его к гибели. Машина смерти профанно тонет. Логика бессильна против природы.

Кадр из фильма «Александр Невский» (источник: YouTube)

Образ немца еще долго не мог оправиться от карикатуры, воспитанной «школой ненависти». Поворот к «очеловечиванию» немцев начинается в 1960-х, а окончательный перелом военной традиции происходит в телесериале «Семнадцать мгновений весны» Тамары Лиозновой (1973). Советский разведчик под маской штандартенфюрера Штирлица, сыгранный Вячеславом Тихоновым, вхож в ближайшее окружение фюрера (Кальтенбруннер, Борман, Риббентроп и другие). Именно эти сподвижники Гитлера впервые предстали на экране – в данном случае на телеэкране – как компания чрезвычайно интеллигентных, воспитанных людей в хорошо сидящей форме. Это оказалось настоящим шоком. Школьные учителя писали письма на центральное телевидение и объясняли авторам фильма, что те подрывают всю воспитательную работу, изображая фашистов умными, симпатичными людьми.

Гораздо позднее в советском кино появились толстые капиталисты из Западной Германии. В китчевых историях времен перестройки они где-то во что-то вкладывали деньги, влюблялись в русских блондинок и тем самым крепили дружбу народов («День любви» Александра Полынникова, 1989). С ними обходились по-доброму, но их арифметический фетишизм служил поводом для бесконечных шуток. Немецкий бизнесмен, который объясняет русскому партнеру, как невыгодны и неэкономичны его деловые предприятия, всегда проигрывал в сделках из-за своей мелочности. Он умеет считать, это верно, но у него не хватает воображения и размаха – поэтому он всегда просчитывается. Широкая русская душа живет совсем в другом географическом пространстве, где не нужно ничего высчитывать и выгадывать, – зрителю это было ясно как день. По-видимому, Гоголю удалось нащупать глубоко сидящий русский комплекс, когда он в образе слесаря с поэтическим именем Шиллер увековечил безумие немецкой логики.

Безумие вне логики, или русский глазами немцев

«У русского есть две отличительные черты. Во-первых: он мягок и чувствителен. Во-вторых: радикален. Во-первых: славянин. Во-вторых: татарин [...] И эти две противоположные черты – чувствительность и радикализм – слились в неразделимый сплав», – писал Альфред Керр в 1927 году в эссе «Русское кино».1

Русские фильмы 1920-х годов, снятые немцами или русскими эмигрантами, вносят в немецкую мелодраму дыхание нездешних разрушительных страстей и вписываются в экспрессионистскую картину мира (необузданный хаос, сдерживающие его тираны, импульсивные герои с расстроенной психикой) – правда, с одной поправкой: их истерия представлена не как художественное преувеличение, а как выражение особого русского темперамента. Для страстей, пожирающих героев, не нужны ни мистическая мотивировка сказки о вампирах (как в «Носферату»/Nosferatu Ханса Эрдманна, 1922), ни среда сумасшедшего дома (как в «Кабинете доктора Калигари»/Das Cabinet des Dr. Caligari Ганса Яновица, 1920), они представлены не как искаженные образы потрясенного сознания под действием шока (как в фильме «От рассвета до полуночи»/Von morgens bis mitternachts Карла Хайнца Мартина, 1920). Это просто аутентичная русская душа.

Более того: русские кинозвезды – Иван Мозжухин, Иван Москвин, Валерий Инкижинов, Ольга Чехова – кажутся немецким критикам артистами от бога – или от природы. «Невозможно избавиться от ощущения, – пишет анонимный автор в 1927 году, – что русский народ веками ждал появления этого способа выражения своей души, чтобы с фанатизмом присвоить его себе» и воздвигнуть монумент своему экстазу и страсти из киноматериала»2. В глазах наблюдателя этот тезис подтверждают русские эмигранты, в жизни и на экране вынужденные менять судьбу и роль: аристократ в роли официанта, офицер – таксиста, а граф или великая княгиня – актеры массовки («Дама в маске»/Die Dame mit der Maske Вильгельма Тилеса, 1927; «Анастасия – фальшивая дочь царя»/Anastasia, die falsche Zarentochter Артура Бергена, 1928).

Пример буйных фантазий европейцев о царстве цивилизованных варваров и священных чудес – это «Михаил Строгов»/Michael Strogoff (1927) Виктора Туржанского, по роману Жюля Верна. Герой преодолевает всевозможные препятствия, сражается с дикими зверями (спасает нежную барышню от бешено скачущих коней и от медведей в лесу), природными стихиями (наводнениями, пожарами, буранами) и дикарями, не говоря уже о бесконечных просторах Сибири.

Его враги – татары – то напоминают турок, то одеты в узбекские одежды. Их сюжетная функция – быть заменой индейцам. Тайга и степь ничем не отличаются от Дикого Запада, и татары связывают телеграфиста точно так же, как в американском вестерне. Татары разворачивают зеленое знамя пророка, затем устраивают буддистские церемонии, которые сменяются плясками цыган и танцами гаремных красавиц. Брутальность, натурализм и грандиозные визуальные эффекты (включая реку, горящую в ночной тьме) дополняют этот образцовый «русский фильм», созданный на Западе при помощи русских эмигрантов.

В 1930-е годы восхищенное изумление русской аутентичностью сменяет враждебность. Учебник географии Третьего рейха разъяснял: «У русских царит бедность и грязь, у немцев – чистота и порядок»3, что сразу иллюстрирует фильм Вилли Краузе, взявшего псевдоним Петера Хагена, «Фризы в беде», также известный как «Немецкая судьба на русской земле или «Красная гроза над деревней»/Friesennot/Dorf im roten Sturm (1935). В немецкую поволжскую деревню вторгаются советские колонизаторы. Они жестоки, хитры и коварны, убивают, воруют колбасу, насилуют девушек, пачкают стены и ни во что не верят – даже в бога. Они устраивают попойку прямо под распятием и издеваются над немецкими добродетелями. Фильм заканчивается кровавой расправой: набожные немцы убивают красных бесов, поджигают свои дома и уходят на поиски новой родины. Появляется новый жанр фильма ужасов о зверствах комиссаров, что демонстрирует «ГПУ»/G.P.U. Карла Риттера (1941). В лучших традициях Хичкока этот триллер показывает, как страшная организация раскинула шпионскую сеть по всему миру, втягивая в свои ряды шантажом и насилием невинных граждан. Только вторжение немецких трупп в Голландию в конце фильма знаменует освобождение Европы от террора беспощадных русских агентов.

Но киноэкраны заселили не только «красные» садисты и «коричневые» бестии. «Милый» немец появляется в качестве чудаковатого учителя музыки в «Веселых ребятах» Александрова (1934), а симпатичный русский в образе сентиментального, поющего «татарина» – его играет Ганс Альберс в фильме «Отель Савой 217»/Savoy Hotel 217 Густава фон Учицки (1936). Музыка – казачий хор, треньканье балалайки, романсы Глинки – смягчает образы врагов. В 1939 году выходит фильм о Чайковском с двумя звездами УФАУФА (UFA, «Universum Film AG», Deutsche Film-Aktiengesellschaft – нем.) — немецкая киностудия, находится в пригороде Потсдама Бабельсберге. Первый фильм – «Танец мёртвых» - был снят здесь в 1912 году. Вскоре киностудия стала одной из крупнейших в Европе. Здесь были сняты такие известные фильмы как «Пианист» (2002), «Ультиматум Борна» (2007), «Чтец» (2008), «Бесславные ублюдки» (2009) и другие.: Марикой Рекк и Сарой Леандер. А в 1941 году экранизируется «Станционный смотритель» – для проката на оккупированных территориях, вместе с агитками об ужасах «большевистского рая».


Удивительно, но в западногерманских фильмах о холодной войне русские почти не представлены. Они появляются в бурлеске Вольфганга Нойса «Товарищ Мюнхгаузен» (1961). Душевный надрыв теперь обыгрывается сатирически, это уже не свойство национального характера, а идеологическое лицемерие: смертельно опасна сухая и непонятная идеология, которой русские подчиняются с военной дисциплиной, но в своих естественных проявлениях, таких как голод и секс, они все еще кажутся сентиментальными варварами, детьми природы. Узнаваемым радикализмом проникнуты их абсурдные утверждения: путешествие на остров Зюльт, в утопическую Капиталию, описывается как настоящая высадка на Венере.

Почти нормальные люди, или немцы и русские в современном кино

После объединения cоветские войска покидают Германию, и симпатичный дезертир вдруг возникает в немецкой комедии – хоть и вооруженный автоматом, но невероятно голубоглазый, убеждающий, что «мы можем и по-другому» (Wir können auch anders Детлефа Бука, 1993). Немецкие девушки оказываются неравнодушны к обаянию его ласкового взгляда, так же как и русские девушки не прочь влюбиться в немецкого парня в «Гуд бай, Ленин»/Good Buy, Lenin (2003) Вольфганга Беккера или «Ты не один»/Du bist nicht allein (2007) Бернда Белиха – что на западе, что на востоке Германии. Максим ДессауДессау (нем. Dessau) — город в земле Саксония-Анхальт на востоке Германии, в 2007 году объединен с соседним городом Рослау. Одна из главных достопримечательностей Дессау — архитектурный комплекс Баухауса, построенный в 1920-е годы под руководством Вальтера Гропиуса. Сегодня Дессау, впрочем, известен не столько архитектурой, сколько в качестве одного из центров правого и неонацистского экстремизма. поместил подобную историю и вовсе в 1943 год. Его черно-белая картина повествует о любви пленного русского и мекленбургской крестьянки: «Первая утрата»/Erster Verlust (1990). Только полностью сломленный и побежденный бывший враг годится для романтических историй. Такой герой совершенно нормален, в нем нет ни намека на безумие.

Современные российские фильмы тоже «корректируют» образы немцев, делая из них философов и романтиков из страны туманной и разделяющих с Россией трагическую историю диктатур. Это и инженер с тонкой душой («Милый Ханс, дорогой Петр» Александра Миндадзе, 2015), и романтический влюбленный в форме офицера СС из концлагеря («Рай» Андрея Кончаловского, 2016) или одичавшая в Сибири за годы ссылок и войны немка Эльза, наш немецкий Маугли («Край» Алексея Учителя, 2010).

Только в немецких теледетективах по-прежнему действуют знакомые страшные русские, жестокие мафиози. К ним, разумеется, прилагаются без вины виноватые наивные девицы, принужденные выйти на панель, откуда их спасает немецкий блондин-полицейский с русско-еврейскими корнями («Перед лицом преступления»/Im Angesicht des Verbrechens Доминика Графа, 2010). И здесь история любви между двумя безумиями может начаться вновь.


1.Alfred Kerr. Russische Filmkunst. Berlin Charlottenburg: Ernst Pollak Verlag 1927, S. 11
2.W. A. Russische Filmkunst, in: Das Magazin des Phoebus-Theaters, März 1927, Heft 31, S.6
3.Von deutscher Art. Ein Lesebuch für Mädchen. Quatra, Padeborn 1930, zitiert nach Hans-Erich Volkmann (Hg.). Das Rußlandbild im Dritten Reich, Köln, Weimar, Wien 1994, S. 229
читайте также

Изображая жертву: о культуре виктимности

Где проходит граница между политической корректностью и ограничением свободы высказывания? Не живем ли мы в эпоху нового тоталитаризма, основанного на запрете оскорбления чьих-либо чувств? Ответы на эти вопросы сегодня ищут многие исследователи и активисты. Со-редактор dekoder и социолог Полина Аронсон о дебатах по поводу политики идентичности, микроагрессиях и попытках солидарности в «обществе сингулярностей».

Антон Чехов

Культ Чехова сформировался уже перед Первой мировой войной. Однако он не был похож на большинство массовых культов: обожание вызывали такие его качества, как сдержанность, отсутствие высокомерия, ровность в отношениях с людьми, внутренняя цельность и забота о ближнем. Андрей Степанов — о русском классике, в котором Россия полюбила себя. 
 

показать еще
© Heinrich Holtgreve/Ostkreuz, Heinrich Holtgreve (All rights reserved)